El Poder y El Cine

Encontrar lo majestuoso en sus majestades ha sido lección sabida del cine desde el primer día. En sus imágenes, hemos vistos reyes, emperadores, faraones, gobernantes y políticos, omnipotentes un día, derrocables al siguiente.

Con toda ironía, el cine en sí mismo es un instrumento del poder. Al menos, de Hollywood, brazo armado de la hegemonía estadounidense a lo largo del mundo, a través de sus películas-narcótico, que distraen la atención, predican las bondades del capitalismo o consagran a los actores como los reyes de nuestros días.

Audrey Hepburn en "Vacaciones en Roma"

El cine imita al poder y el poder imita al cine. 

No hay mejor ejemplo que la saga de Grace Kelly, la actriz de Hollywood convertida en princesa de Mónaco. Una monarquía de adorno necesitaba del revistimiento mediático - y poderoso - del cine norteamericano, y éste urgía más que nunca de la legitimación última.

Se impone la pregunta. ¿Qué fue primero? ¿Hollywod o las bodas reales? 

Obsérvese la comparación entre la boda de "Capricho Imperial", estrenada en 1934, y el casorio de Grace Kelly y Rainiero de Mónaco, veinte años después.

Marlene Dietrich en "Capricho Imperial"

Hubo bodas reales mucho antes del cine, pero Mónaco estaba imitando a Hollywood, desde su meticulosa preparación hasta la última escenificación.

Porque el poder siempre ha sido un escenario, donde unos poderosos actúan en primer plano y otros, los verdaderos directores de la función, se ocultan tras las bambalinas. 

El poder, como el cine, sabe de la importancia de una buena puesta en escena y un diseño de producción, mientras los reyes y los políticos han de ser actores convincentes.

Boda de Rainiero de Mónaco y Grace Kelly

La aparición de los monarcas y gobernantes en el cine tiene una doble vertiente. 

Por un lado, el legendario abusón, al que mejor se localiza en tiempos precristianos o sociedades atrasadas, cuyo enorme despotismo y látigo preparado no serán suficientes para evitar la verdad de que perderá al final.

La paradoja de que hasta el poder más absoluto debe ser relativo.

Joaquin Phoenix en "Gladiator"

Por otro, está la visión romántica del poder o, al menos, de aquellos que llevan las coronas. La reina de Hollywood debía interpretar a bella monarca a su altura, y así Greta Garbo fue "La Reina Cristina de Suecia", quizá la más emblemática aparición de una monarca en el cine.

Se nos cuenta al rey como un ser humano cuyas responsabilidades, aprendidas desde la cuna, no serán nada cuando irrumpan los sentimientos. Ellos también lloran, dicen estas ficciones donde los reyes viven apresados por su condición de símbolos. La condición sagrada de su poder no es más que una salvaguarda de la unión de un país, que debe mantenerse, pese a su escaso significado real.

Greta Garbo como "La Reina Cristina de Suecia"

Como sabemos, el cine nació con estas imágenes, pero también frente a las que llegaban de Alemania a lo largo de los años treinta, expresando el terror de un poder absoluto, obtenido, como novedad, a través de unas elecciones democráticas.
El nazismo, como el primer enemigo del cine, encontraría su denuncia en las películas, que consagraron a Hitler como el definitivo sátrapa de la Historia.

El maestro de la sencillez regaló esta secuencia milagrosa, donde no puede expresarse mejor las ansias de los poderosos. El mundo como su balón, para Charles Chaplin en "El Gran Dictador".

Charles Chaplin en "El Gran Dictador"

La condición corruptora del poder y la posibilidad de que el fascismo se extendiese más allá de la Alemania nazi  - y más allá de 1945 - preocuparon a los directores más finos y ambiciosos.

En la apropiadamente titulada "All The King's Men", se radiografía la ascensión de un político populachero, donde sus intenciones de representar al pueblo llano encubren la individual necesidad de mangonear, hacerse rico y promocionar a su familia. Pecados inevitables de la democracia, donde los votantes no prestan el poder a sus representantes. Lo regalan.

"All The King's Men"

Orson Welles también nos habló del poder que concedía el sistema a los hombres hechos a sí mismos, especialmente con la importancia creciente de la prensa, en particular, y de los medios de comunicación, en general. 

En "Ciudadano Kane", se nos cuenta la mentira detrás del gran hombre que, con encanto y titulares, se encarama a su panal de rica miel con la destreza del más tradicional abusón.

"Ciudadano Kane"

La llegada de tiempos mejores y las buenas audiencias de bodas reales - primeras emisiones televisivas que arrasaron y marcaron a toda una generación - expresaban cierta esperanza en la bondad de los que mandan. De manera ancestral, la sociedad tiene más confianza en el más triste de los reyes que en el más efectivo de los políticos."No hay mayor tragedia que ver llorar a una reina", dicen que dicen. 

La monarquía nace, como todo poder, de una aberración sentimental.

La ilusión de una época de esplendor, vendida por John F. Kennedy, se venía al traste con un doloroso despertar. 

Hacer las cosas bien es una utopía en un mundo tan complicado, nos contaba el espejismo de "Camelot", luego musical, más tarde película.

Richard Harris es el rey mitocondrial: Arturo, que une a los pueblos bajo la ley, nunca por la fuerza. El rey que sabe lo que hace y lo hace por el bien común. El poder y liderazgo que se entregarían al que es, indudablemente, el mejor.

Richard Harris en "Camelot"

También la vertiente humana y fallida de los monarcas tenía nuevo drama de altura con "El León en Invierno", mirada a las bambalinas. En esta ocasión, con conflictos y psicodramas suficientes para aventurar que toda familia tiene su disfunción, incluso con testas tan privilegiadamente coronadas.

Katharine Hepburn y Anthony Hopkins en "El León en Invierno"

La progresiva desconfianza en las bondades del poder fue también la necesidad de entender dónde está el verdadero poder. Porque reyes y políticos eran los meros funcionarios de las sombras decisorias.

El cine norteamericano de los setenta se daba la vuelta como un calcetín, investigando quién manejaba los hilos. Y, así conocíamos al John Huston de "Chinatown", el barón incestuoso que dominaba por completo la ciudad de Los Angeles sin que nadie lo conociera.

O los Corleone, la familia que representaba la corrupción de América a todos los niveles, mientras controlaban y sobornaban a políticos, magnates de Hollywood y senadores, a través del simple ejercicio de la violencia.

Al Pacino en "El Padrino II"

La sensación de que hay peligro, poder y llamada telefónica contra cualquiera de nuestras decisiones antisistema llevó al género de la conspiración y la paranoia, aún más tras el escándalo Watergate, donde la vileza se contagiaba entre las instituciones y nadie pude hacer nada por remediarlo.

Nacían películas conspiranoicas como "Los Tres Días del Cóndor", que planteaban el interrogante de si el individuo puede desmantelar una red de espionaje y corrupción, cuyas últimas ramificaciones escapan hasta de su propia noción del mundo.

Robert Redford en "Los Tres Días del Cóndor"

Siempre ha quedado la lección de que quien lucha, obtiene la victoria. La Historia así lo enseña, el cine también. Y las rebeliones individuales o colectivas contra la injusticia, la opresión y el abuso mueven a la lágrima. El cine nos ha contado el placer último de acabar con el malvado jefe, con el sanguinario emperador o con el abusón de barrio.

Jon Hall y Dorothy Lamour en "Huracán Sobre La Isla"

Y así, desde "Huracán Sobre la Isla" hasta "El Color Púrpura", hemos aplaudido cómo cae el hijo de puta. En Europa, con dramas como "Novecento" o "Germinal", la cosa quedaba en dolorosa duda. Prevalece la verdad: a rey muerto, rey puesto.

"Germinal"

El poder absoluto en las películas sigue siendo veta a explotar por el entretenimiento y el asunto sabe del exceso. No hay emperador romano que se precie cinematográfico que no tenga un agravado caso de "schadenfreude".

Y la monarquía y los monarcas se mantienen como esa incógnita, ese morbo. ¿Qué sentirá la reina? ¿Por qué llora? ¿Quiere escapar? ¿Es mala o es buena?

Aún más cuando estos reyes viven frente al escrutinio de los medios y bajo la evidencia de que es una institución anacrónica, perpetuada por la fuerza de la tradición.

Helen Mirren en "The Queen"

Cabe preguntarse el poder de los poderosos. El porqué aceptamos nuestros látigos, más sutiles o evidentes, el porqué contemplamos nuevas investiduras de reyes, el porqué toleramos atropellos contra nuestros derechos, conseguidos con tanto esfuerzo, borrados a golpe de decreto.

La respuesta es que el poder no es únicamente una cosa lejana, ambientada en castillos, consejos de Administración o pasillos de corporaciones. El poder es también el modo en que las relaciones humanas se gestionan todos los días.

Valga el ejemplo una película difícil, pero lúcida, llamada "Las Amargas Lágrimas de Petra Von Kant", donde los sentimientos se entienden como relaciones de poder. Unos son amos, otros, esclavos, y todos se prestan a sublevarse y esclavizarse, como la única y podrida manera que tienen de entenderse intímamente. La necesidad de dominar y ser dominados.

"Las Amargas Lágrimas de Petra Von Kant"

No es casualidad que esa película haya sido producida en la Alemania que se recuperaba económicamente de la guerra con mucha rapidez, pero olvidaba hacer cuentas con lo que había sucedido moralmente.

Y, aunque no seamos reyes, el poder lo sentimos desde la cuna. El que nos conceden nuestros padres y el que ellos tienen sobre nosotros. Volvemos a Robert Redford que, en su ópera prima, nos contó cosas sobre la "Gente Corriente" y ahí aparecía la primera déspota que conocemos en nuestras vidas, a quien debemos honrar, complacer, tolerar y nunca dudar: la mamá.

Mary Tyler Moore y Timothy Hutton en "Gente Corriente"

¿Cuál es el instrumento que nos queda? Si el poder gusta de ejercerse a través de puestas en escena, llamadas de atención periodística y propaganda, no estaría de más ignorar esos despliegues de pompa y circunstancia. Son una película mala, apágala.

Al menos, como un comienzo, como ese barreño de agua a tantas malvadas brujas del Oeste. Para que empiecen a empequeñecerse, para que pierdan la convicción, para que valoremos el único poder que vale: el que tenemos sobre nosotros mismos.

Y, después, abrillantamos la guillotina.

Llámalo Fracaso

Hacer películas es muy caro, señores. Y no sólo se trata de lo caras que son, sino de lo que caras que pueden llegar a ser. 

El cine es una proeza. Requiere un considerable esfuerzo humano, una meticulosa preparación y una musculatura de producción para poder llevarse a cabo. Desde la redacción del guión al montaje final, hay toda una vida, una trayectoria, un cambio, un ir a la guerra y volver.

El cine es posible si se deviene en industria, si tiene los medios económicos y financieros a su servicio, para desplegarse, para pagar a todos sus responsables, para recuperar la inversión y, también, para hacer ricos a sus productores. 

Porque no hay que llevarse a equívoco: el productor esencial de cine es un empresario. Podrá tener intereses artísticos de lo más exaltados, pero se ha metido en esto para ganar dinero.

"Cotton Club"

Los norteamericanos se metieron en esto del cine para ganar dinero, desde el primer día hasta que se les acabe el chollo. Al parecer, todavía les queda cuerda para rato. 

Muchos grandes y celebrados directores de tiempos clásicos lo dicen: pese a lo buenas que eran sus películas, la primera intención era hacer caja. 

Y así el cine entiende que sus líneas deben conquistar a los espectadores. Cuantos más, mejor. 

Pero, ¿qué sucede cuando las cuentas no cuadran? Toda la expectación del mundo, todas las promesas sobre el trabajo duro, y la película no convence, decepciona, hace bostezar. O, simplemente, se ha topado con una pavorosa indiferencia.

Hoy miramos a los fracasos comerciales más rotundos de la Historia de Hollywood, esos que definieron las múltiples contradicciones de la industria, los errores de sus recetas, la muerte de las modas o el simple misterio. Porque, pese a todo lo que se pueda aprender de los descalabros fílmicos, que una película sea un éxito o un fracaso es un factor impredecible. 

Desde el invento del cinematográfo, la repetición, la moda y las innovaciones técnicas fueron los anzuelos para atrapar la imaginación de los públicos. Cuando se descubrió el potencial de los actores - sus bellezas, sus estilos, sus carismas -, el aderezo del nombre por encima del título se hizo reclamo clásico.

El cine mudo popularizó los seductores rostros de sus estrellas, que atraían bajo la hipnosis glamourosa. Ya por entonces, la iteración era la clave. Mary Pickford siempre hacía de huerfanita, aunque tuviese más de treinta años. Douglas Fairbanks sujetaba la espada y lucía bigotito, así se cayera de viejo.

Douglas Fairbanks y Mary Pickford en "La Fierecilla Domada"

El terremoto de las modas sacudió precisamente a esta pareja cuando quiso transitar al cine hablado y, de paso, a la madurez. 

Su adaptación de "La Fierecilla Domada" es uno de los primeros fracasos comerciales inapelables de Hollywood, de esos que arruinaban las carreras de sus responsables. ¿Qué sucedió? La película era carísima, a la altura de sus dos estrellas, esas que dejaron de serlo en el mismo momento en que abrieron la boca.

Las decepciones financieras se cernían sobre Hollywood con especial fuerza, a medida que los estudios empezaron a rendir cuentas con Wall Street. 

Que una película fuera rentable era una necesidad. Enseguida se buscaban culpables, especialmente en aquellos años de crisis. 

No se trataba de que el público fuera a verla, sino de recuperar todo lo invertido y hacer negocio.

Una ruina que Hollywood intentó salvar con sus argucias tradicionales fue "Cimarrón", saga de pioneros de alto presupuesto. 

Fue un taquillazo, pero no lo suficiente; coincidiendo con la noche más oscura de la Depresión, no pudo rentabilizar costes y la RKO se quedó en calzoncillos. ¿Qué hizo Hollywood? Darle el Oscar a la mejor película; estrategia desde entonces emblemática para redondear sus negocios, aumentarlos o favorecerlos.

Las estrellas fabricaban los éxitos, aunque estaba claro que no eran infalibles. Por entonces, los actores eran acusados como los verdaderos responsables de que un título no funcionase; mal asunto si leías la prensa y veías tu nombre calificado como "veneno para la taquilla".

Katharine Hepburn encadenó flops hacia finales de los años treinta y se ganó un puesto de honor en esa temida lista. 

Entre ellas, una película hoy indiscutible como "La Fiera de Mi Niña"; al parecer una comedia tan loca, que no da un respiro al espectador, alienó a los espectadores de 1938.

Cary Grant y Katharine Hepburn en "La Fiera de Mi Niña"

La promoción siempre ha sido clave para la reputación y el éxito de una película. También para la popularización de nombres a través de las revistas. Pero, a veces, tiene un efecto contraproducente. 

Es el caso de Marion Davies, la amante oficial de William Randolph Hearst. El magnate de la prensa desplegó tal campaña para hacer famosa a su Marion, que el personal acabó por detestarla.

A propósito de William Randolph Hearst, hablemos ahora de "Ciudadano Kane". 

Fue un fracaso de taquilla obvio, por muchas razones. Primero, porque enfureció al aludido que la boicoteó. Segundo, porque es una película adelantada a su tiempo. Y, tercero, porque no viene a contentar a nadie en particular, cosa que, en los años cuarenta, se consideraba esencial para pagar una entrada.

Y, aun siendo tan previsible, resulta descorazonador. Es la guillotina del cine comercial norteamericano sobre los excéntricos, los genios, los visionarios. Simplemente, no le interesan.

Las recetas de éxito se mantuvieron intactas durante dos décadas. Género, estrellas, morbo y, si es posible, premios y buenas críticas como colofón. Las películas debían tener una factura impecable, entendida como la prueba de su calidad, pero, de fondo y forma, respondían a cánones precisos. Es lo que Mark Cousins llama "la burbuja".

La burbuja empezó a contradecirse a sí misma en los años sesenta. Las producciones de Hollywood vivían completamente adictas al colosalismo. Fue la argucia industrial que habían empleado para prevalecer sobre la naciente televisión: nada menos que la promesa del espectáculo.

Eran película carísimas, de larga duración - lo que el otro día llamé "cine pollón" -, que definían por un lado, su soberbia, y, por otro, el desfase de su estilo con las nuevas generaciones. 

Las películas históricas, las lujosas adaptaciones de musicales de Broadway y las épicas de todo pelaje irrumpieron durante aquellos años, con los resultados más dispares posibles. 

Es un fenómeno que no se comprendió en su día y, pese a que se han apuntado hipótesis, todavía es difícil aventurar una teoría clara de porqué unas fueron unos éxitos tremendos y porqué otras, unos desastres dolorosos.

"Cleopatra"

La piedra de toque fue "Cleopatra". Es el caso de una superproducción old-style; es decir, el estudio se jugó hasta la camisa, asunto que hoy sería impensable. 

"Cleopatra" no sólo era cara, sino que se hizo aún más cara de un modo disparatado, a golpe de accidentes, retrasos, cambios de directores y peleas, peleas y más peleas.

A su favor, jugó con la anticipación, con el escándalo del romance entre sus dos protagonistas y con las noticias de su infernal rodaje. Cuando finalmente se estrenó, se convirtió en la película más vista del año.

Y, aún así, fue incapaz de recuperar costes. 

La Fox, arruinada, la señaló como el mayor desastre de la historia de Hollywood. Es una leyenda, en todo caso; no fue un fracaso total, pero sí representó que una manera de hacer cine estaba en franca decadencia.

La historia de la Fox durante aquellos años es esclarecedora, precisamente por lo sombría que se puso la cosa. 

"Sonrisas y Lágrimas" (The Sound of Music) los sacó de la ruina de "Cleopatra" y pareció que, a pesar de lo que se venía diciendo, el musical nostálgico y cursilón no había pasado de moda. 

Preparó entonces a conciencia tres musicales con aroma antiguo, bien cebados de dólares y con actores protagonistas de éxitos similares: Julie Andrews, Rex Harrison y Barbra Streisand. 

Los títulos fueron, en años consecutivos, "Star!", "Doctor Dolittle" y "Hello, Dolly!".

Julie Andrews en "Star!"

Los tres fueron unos fracasos comerciales de tal calibre, que podrían ser acusados como el último capítulo del Hollywood clásico. Las dos últimas fueron nominadas al Oscar como mejor película, pese a que no lo merecieran en absoluto. Y ni esa vieja estratagema sirvió para apaciguar lo que se vivía en la Fox.

¿Las respuestas? Se ha dicho que el público ya no quería musicales, repudiaba esas muestras de optimismo prefabricado y miraba a Hollywood con recelo, ese mismo Hollywood que omitía lo que sucedía en Vietnam y preferiría contentarse con sacar sus vestidos más apolillados.

Es cierto que el musical murió en aquellos años - al menos, una manera de entenderlo -, pero la cursilería y las antiguallas siguieron vendiendo. 

Es decir, por aquella época triunfó "Funny Girl", que no era muy distinta a esos tres musicales fracasados, y también la retrógrada "Love Story", que se convirtió en un fenómeno mundial en un año tan tardío como 1970. 

Películas vacías como "Aeropuerto" o "El Valle de las Muñecas" fueron taquillazos y la prueba de que, en realidad, no era importante que la película fuera buena. 

¿Era la novedad? ¿Era vender lo viejo con un revestimiento distinto?

Quién sabe. La Fox entendió que aquellos que habían producido "Star!", "Doctor Dolittle" y "Hello, Dolly!" debían ser cordialmente despedidos. 

El estudio no recuperaría su bancarrota hasta un reestreno de "Sonrisas y Lágrimas", cuatro años después.

Barbra Streisand en "Hello, Dolly!"

Llegaron los años setenta y la caída de los viejos estudios tuvo dos fenómenos dispares. 

Por un lado, permitió la llegada de nuevos e inquietos directores que dieron un aspecto autoral a sus creaciones; lo refrescante fue que el público reaccionó positivamente. Obras personales podían ser populares, y así nos lo contaban los puestos en el escalafón de taquilla que escalaron "El Padrino" o "Cabaret".

Pero también supuso la llegada de las corporaciones al negocio cinematográfico; capitales ajenos al mundo del cine, que insistieron aún más en la necesidad de producir lo que fuera, con tal de que diera dinero, y de las formas más variadas.

Como bien sabemos, esto se impuso sobre las intenciones de los nuevos directores. Se impuso sobre todo. El MacDonalds mató a Coppola, podríamos concluir.

"Corazonada"

Las extravagancias fueron severamente castigadas y los años ochenta aniquilaron a los directores que tardaban, hacían cosas raras o costaban mucho dinero, sudor y lágrimas. 

Scorsese acabó escaldado tras "New York, New York" y "El Rey de la Comedia", pero fue "La Puerta del Cielo", de Michael Cimino, el momento de la verdad.

Los directores perfeccionistas, al paro, dijeron desde entonces; cuando Coppola encadenó dos colosales debacles como "Corazonada" y "Cotton Club", comprendió que lo mejor era dedicarse a los vinos.

Y las estrellas y los grandes actores no eran garantía de nada. Con el fracaso de "Ishtar", Warren Beatty y Dustin Hoffman supieron que su corona de reyes era más que dudosa.

Dustin Hoffman y Warren Beatty en "Ishtar"

El cine se infantilizó, a medida que la industria rastreaba y entendía su consumo esencial a la profundidad. 

Era básicamente la sala donde los jóvenes iban a darse el lote. También era donde los padres llevaban a los niños para que se estuvieran quietos un rato. Estos niños imitaban el lenguaje básico de los héroes de la pantalla, los recreaban en los patios de recreo y se compraban sus juguetes. Es la victoria del cine 'toyetic', desde "Star Wars" hasta la inacabable moda de las películas de súperheroes. 

El blockbuster venía a paliar cualquier olor mínimo a fracaso y podría decirse que lo ha conseguido: Hollywood ya no se arruina. Sus apuros financieros son raros, puntuales y salvables. 

Prevalece la inversión cobarde. Las películas salen cubiertas. Si no, no se hacen. Se estudia el mercado, se da luz verde. 

Si es una decepción en taquilla, se podrá despedir a alguien, desconfiar del director o los actores, pero el dinero se recupera en las ventas del cine en casa o con los pases televisivos.

Es decir, no es mínimamente equiparable lo vivido con "John Carter" al impacto en la industria que supuso "Cleopatra".

Taylor Kitsch en "John Carter"

La estrategia de la anticipación es clave. Se busca el lugar de estreno como el colchón cómodo para la película. 

¿Por qué "Licencia Para Matar" fue un fracaso en el verano de 1989? 

Porque competía con "Indiana Jones y la Última Cruzada", una película que sí se va a ver en julio. Desde entonces, ningún Bond se ha estrenado en verano.

Últimamente, los retrasos y las cancelaciones en los estrenos son también argucias para aumentar la expectación por las películas. 

De manera evidente, la inversión cobarde ahuyenta a directores interesantes del escenario industrial, pero también a los productores que vendían hasta su madre sólo por la visión de hacer una gran película. 

Hoy sería impensable un Orson Welles paseándose por Hollywood, aunque mucho menos un David O. Selznick. Actualmente, los responsables de las películas son ejecutivos trajeados que responden ante superiores.

Ese temor al fracaso ahonda aún más en la repetición. El cine comercial se compone de secuelas, refritos, adaptaciones de novelas y cómics y demás diversión de merchandising, hoy más que nunca.

Debe ignorar que los grandes negocios cinematográficos se consiguieron a base de resultados inesperados.

Y, a pesar de todos los estudios y proyecciones de mercado, aún restan los interrogantes. 

¿Por qué "Superman Returns" decepciona y "Man Of Steel" arrasa, si son ambas la misma mierda? ¿Quizá porque Henry Cavill está más bueno que Brandon Routh? ¿Porque ha tenido una promoción mejor? ¿Una fecha de estreno más adecuada? ¿Una promesa de novedad? Quién sabe.

La historia de los fracasos se ha entendido como una historia de lecciones a aprender. En realidad, no contiene ninguna. ¿Qué define que una película despierte furor y otra no? 

Cuenta la anécdota de un crítico que fue a ver "Rumble Fish" y oyó a una espectadora diciendo "¿Por qué no me habré quedado en casa viendo "Dallas"?." 

La decisión de ir o no al cine es arbitraria como muchas decisiones que tomamos en nuestra vida cotidiana, y muchas veces, la reputación, la pompa y las promesas que la circundan no son suficientes.

Otra consecuencia negativa aparece cuando se mira a las películas fracasadas con condescendencia. 

Muchos críticos norteamericanos, imbuidos de la sociología de su país, entienden que descalabro equivale a que la película sea mala o fallida. Y que haya vencido en taquilla y/o ganara muchos Oscars, que sea buena.

Es una lástima, porque "Ben-Hur" y "My Fair Lady" tienen mucha reputación y son muy divulgadas, mientras dos fracasos comerciales como "La Caída del Imperio Romano" o "Camelot" son películas infinitamente mejores y más interesantes. 

Tampoco he entendido jamás el varapalo que siguen dando muchos opinadores a "La Puerta del Cielo" o "Cotton Club"; tendrán errores, pero son dos peliculones de agarrar abanico.

Es el terreno de lo underrated, donde caen especialmente todas las obras incomprendidas y poco vistas en su momento de exhibición original.

El cine es un gran negocio, una industria que busca rentabilizarse de la forma más sencilla y rápida, pero, al final, los espectadores de verdad deberíamos atender a lo que importa. 

Y eso no se encuentra ni en las listas de lo más visto en el fin de semana, ni en las apreciaciones vagamente críticas de los magazines ni en los grandes cartelones publicitarios. 

Lo que interesa está ahí, en la pantalla, lo que debe ser valorado y guardado. Lo que es un éxito aunque otros lo llamen fracaso.

Vanessa Redgrave y Richard Harris en "Camelot"