Su Majestad, Norma Shearer

La reina de la Metro Goldwyn Mayer, el amor del último magnate, la nobleza obliga de las mujeres en pantalla, de nombre Norma Shearer, inclasificable belleza y ambición de acero, o aquella que vivía y existía destinada a ser una de las leyendas de Hollywood.

Y, pese a conseguirlo, Norma ha vivido injustamente olvidada y fatalmente mal entendida en tantas evocaciones sobre el cine clásico. 

La exhaustiva revisión de su carrera ha sorprendido hasta las feministas que la tenían por la buenecita de los años treinta y, de repente, se ha descubierto que interpretó más de un papel, más de una mujer. Para sorpresa de todos, había más que una Shearer.

La reputación de Norma Shearer también ha estado mediada por su ventajoso matrimonio con Irving Thalberg, el gran productor de la Metro. 

Su archienemiga en el estudio, Joan Crawford, decía que era imposible competir contra Norma porque, al fin y al cabo, se acostaba con el jefe. Que la carrera de la Shearer terminase pocos años después que Thalberg la enviudara también ha elevado muchas cejas de suspicacia.

Pauline Kael la detestaba. "Nunca fue muy actriz", escribió, entre otros dardos. 

Y, aún así, si uno caza una película de madrugada donde aparezca la mirada de Norma Shearer, es difícil esquivarla. 

Norma seguía al público con esos ojos estrábicos, extraños, y esa voz emocional, que se rompía en lágrimas cuando descubría algo por lo que descorazonarse. Y es tan rara, tan única. 

Jean-Luc Godard la define como una de las mujeres más bellas de la Historia, mientras los fans del cine clásico no se ponen de acuerdo en cómo definir su atractivo. Hay quien la llama bizca, hay quien está de acuerdo con Godard.

Durante la década de los treinta, Norma fue un espejo para muchas mujeres; cómo tenían que comportarse, a qué debían aspirar y lo que habrían de esperar de los hombres. Fue también un icono de independencia, valentía y bondad. En las bambalinas, una inquieta negociante, una gran insegura, una suprema dudosa. 

Como actriz, quizá no era la mejor, pero sí se confirmaba como una de esas presencias cinematográficas que hipnotizan. Y en un par de ocasiones, se las dice extraordinaria.

Ese y ningún otro fue el secreto de Norma Shearer.

Privilegios tuvo al nacer en las frías latitudes de Quebec, donde nació, hija de un constructor y una excéntrica artista, de quien se rumoreaba era adicta a la heroína y la infidelidad conyugal. Su padre se decía con problemas psiquiátricos, que quedaron en poca cosa cuando la empresa que los sostenía se fue a pique.

La madre hizo las maletas y se presentó con sus tres hijos en Nueva York. Norma, siempre en primera fila, cambió el piano por la escena, las zapatillas de ballet por la declamación.

Acudió a una prueba para las Ziegfeld Follies y le dieron un rotundo no. La distrayente sombra que proyectaban sus irregulares ojos fue el motivo principal de los rechazos que Norma tendría en multitud de castings en los primeros años de lucha.

De extra en las películas, se acercó al venerable D.W. Griffith con su habitual arrojo y presentó ante el director sus intenciones de sobresalir. Griffith miró sus ojos y desaprobó tanto el azul intenso como la sombra de marras. "Lo siento", le aseguró.

Norma Shearer se las arregló para convertir portazos en nuevas afirmaciones, mientras se gastaba los ahorros en un oculista, famoso por arreglar estrabismos.

Entre sus pequeños trabajos como modelo y la primera prueba de importancia para un gran estudio, Norma consiguió un contrato con la Metro. Sin importancia, sin tratamiento de estrella. Ella, de nuevo, lo apostó todo y compró un billete para Los Ángeles.

Durante la década de los veinte, se esculpió la Norma Shearer cinematográfica. 

Contra todo pronóstico y pese a su crónico fastidio en torno a los materiales dramáticos que recibía, su popularidad creció a un ritmo considerable. 

Al final de la década, hacía ganar dinero a la productora. Por entonces, ya era quien quería ser.

A lo largo de ese tiempo, no era raro encontrarse a Norma en el despacho de Irving Thalberg, bien protestando por una nueva película, bien recibiendo el apoyo del joven productor. 

De figura de autoridad a la que apelar se convirtió en el mentor de su carrera. Y, en el camino, ese hombre de imponente presencia, escaso atractivo y temprana madurez ocupó todos los pensamientos de Norma Shearer.

"Creo que me estoy enamorando", le dijo a su familia durante unas vacaciones.

Él era la cabeza pensante de la Metro Goldwyn-Mayer, un señor hecho para las películas, que no paraba de idear nuevos proyectos y cuya magnífica obsesión era aunar la calidad con el favor del público. A su tutela, todos los artistas de la Metro se hicieron importantes. 

A Norma, además, le colocó el anillo. Se casaron en 1927 y, sí, fue la boda del año. 

Una semana después, se estrenaba la primera película sonora y Hollywood se tambaleaba.

La voz de Norma Shearer fue asesorada por su propio hermano, el sonidista Douglas Shearer, indispensable figura en la creación del cine sonoro. 

Entre tanto mimo y su grave y envolvente voz, de dicción canadiense, Norma transitó sin problemas a los talkies. 

Le había prometido a Thalberg que seguiría en el cine, pero la condición era evitar la conformidad. 

Cansada de los papeles de dama intachable, su objeto de deseo se llamó "La Divorciada".

Era una película para Joan Crawford y hasta Irving Thalberg dudaba de que su mujer pudiese convencer como la mujer que, con el corazón roto, se entrega al adulterio, la fiesta y la promiscuidad. Norma se alió con un fotógrafo para que la capturara sugerente y bien vestida con unos estilismos diseñados por Adrian, modista de cabecera.  

Así, se hizo con el papel de la compleja protagonista de "La Divorciada", emblemático drama de los tiempos anteriores a la regulación del Código Hays. 

Era un papel que rompía con su beatífica imagen pero, a la vez, realzaba su conmovedora vulnerabilidad.

Norma está espléndida en "La Divorciada" y así lo consideró la Academia, que la galardonó con un Oscar. 

Y, sí, Joan Crawford jamás le perdonó la jugada.

Tras el éxito de "La Divorciada", Norma siguió arriesgándose en otros dramas de enjundia Pre-Code. Entre ellos, otro muy relevante llamado "Un Alma Libre", donde interpretaba a la libertina que se involucra con un mafioso defendido por su padre. 

Tras el fortalecimiento del Código Hays, Norma Shearer prefirió dilatar sus intervenciones cinematográficas con la luz de que la calidad siempre es esporádica. 

Las más fastuosas producciones de su marido se reservaron a ella y, desde entonces, estuvieron muy asociadas con los personajes célebres. 

Aunque pasaba de la treintena, Norma se hizo con el papel de Julieta en la adaptación Metro de la tragedia de Shakespeare. 

Romeo era un cuarentón Leslie Howard y la escasa convicción que, de entrada, tenía tanto la película como la edad de los actores se suplió de algún modo con la habilidad de George Cukor. En cualquier caso, fue el primer fracaso comercial de aquellos gloriosos años treinta para Norma e Irving y también la última película que pudieron supervisar juntos.

De un infarto, Irving Thalberg, el más joven de los reyes, moría a los treinta y siete años. 

Hollywood nunca fue el mismo. Norma, tampoco. 

La leyenda de uno de los padres fundacionales del cine norteamericano, el mismo que mimó a Garbo, Gable y Harlow, quedó emplazada a la memoria. Quedó emplazada a la novela inacabada de Scott Fitzgerald, el mismo que lo llamó "El Último Magnate".

Realeza suprema para la Metro Goldwyn-Mayer. Al año siguiente, se convertía en un Versalles más grande que el mismo Versalles y Norma Shearer aparecía como la reina descabezada de Francia.

Obligada a continuar en el estudio, Norma reclamaba una participación en los beneficios, un paquete de acciones y el protagonismo del proyecto soñado por Thalberg, pendiente tras su muerte.

Se gastó dinero a espuertas en la recreación de la Francia prerrevolucionaria, se suplicó a la Fox que cediese a Tyrone Power y no hubo pocas pelucas para convertir a Norma en "María Antonieta".

La película fue muy popular, pero se dijo incapaz de recuperar su desorbitado presupuesto. Hoy permanece como una fascinante insensatez, cetro para una actriz y un modo de producción que, benditos fueran, no temían al exceso.

Por entonces, se comentaba que Norma Shearer había perdido interés en su carrera cinematográfica y era cierto. 

La crianza de sus dos hijos y las labores empresariales se le hacían difícilmente compatibles, mientras su figura había entrado en una inevitable recesión en los gustos del público.

Se interesó por la comedia en "Idiot's Delight", junto a Clark Gable, pero el resultado fue otra decepción y su interpretación, un festín para sus detractores. 

Joan Crawford aseguró que ese era un papel más que perdía en favor de la reina.

Tal vez oídas las ganas de guerra que tenía la Crawford, se preparó el encuentro decisivo entre las dos divas de la Metro. 

Sólo George Cukor podía dirigir ese duelo y sólo "Mujeres" podía ser el título.

Quizá la película de Norma Shearer que más frescura conserva, es esa comedia inmortal donde los hombres no aparecen sino en los diálogos de las féminas, enzarzadas en peleas, cotilleos y confesiones.

Joan Crawford es la súper bitch que le roba el marido a Norma Shearer y ésta sufre mucho desde que se entera, en el camino hacia Reno y hasta que decide pintarse las uñas de rojo jungla. 

Es difícil saber quién está mejor en ese desfile de niñas de Hollywood en integral lucimiento, pero Norma brilla en su especialidad de mujer noble y confiada, que debe pugnar su modernidad con la fuerza de sus sentimientos. 

Aunque sin atreverse a lo que hacía "La Divorciada", su Mary Haines de "Mujeres" es la interpretación clave para conocerla.

En el rodaje, Joan se portó con la esperada maldad en su escena con Norma, y Cukor capeó el temporal.

Norma, no obstante, estaba con un pie en la puerta por propia iniciativa. 

Su última película, "Her Cardboard Lover", se estrenó en 1942, también bajo las órdenes de Cukor, aunque los resultados fueron un desastre inmitigable. 

Norma Shearer se retiraba sin declaración oficial, pese a que quizá sabía que no volvería. "¡Mejor que no te vean después de cumplir los treinta y cinco!", aseguró.

Bien acomodada en su mansión de Hollywood, las noticias de Norma fueron esporádicas a partir de entonces y los objetivos de las cámaras estaban bien adiestrados para evitarla por deseo expreso.

En 1948, se casaba con Martin Arrougé, instructor de esquí, mucho más joven que ella.

Aunque celosa de su imagen pública, no dejó de interesarse por lo que ocurría en el cine y se la cuenta como la descubridora oficial de Janet Leigh y Robert Evans.

A veces, se la veía en algún sarao, saludando a sus viejas némesis, ejercitando sonrisa y proyectando esa mirada tan especial que Griffith había reprobado.

Contra todo pronóstico, triunfó y pudo contarlo.

Su última década fue de dolor y mala salud. Recluida en su vivienda, Norma Shearer moría a los ochenta años, aquejada de una bronconeumonía. Corría el año 1983 y había pasado mucho tiempo.

Seguía unida a Martin Aurrogé, aunque cuentan que, durante sus últimos meses, confusa, enferma y desorientada, solía llamarlo Irving.

Aunque su lápida reza Norma Aurrogé, descansa enterrada junto a aquel perdido magnate que la hizo estrella.

Norma Shearer falleció en una época que gustó de echar abajo a los mitos cinematográficos del antiguo Hollywood, desmenuzar sus vidas privadas y relativizar sus logros artísticos. Ella fue una de las que pereció a ese tratamiento, entendida como aquella cándida paloma de la que es mejor desconfiar.

Ha sido el redescubrimiento de sus personajes más interesantes lo que ha vuelto a colocar la corona en la cabeza de Norma y ahora se escribe sobre ella cosas como "la ejemplar mujer sofisticada de los años treinta" o "la primera actriz norteamericana que hizo chic y aceptable estar soltera y no ser una virgen".

Justicia poética para una mujer que era ese espejo donde gustaban de mirarse sus espectadoras. Como ellas, Norma Shearer se dice más de lo que parecía.
Nada menos que ese ignoto lugar del interior de las hembras donde los deseos y los sentimientos luchan y triunfan.

Ese Viejo, Eterno "Grand Hotel"

Si usted desea hacerse un máster en divismo, tiene una parada inexcusable en la Greta Garbo de "Grand Hotel". 

No es su mejor interpretación - esa se encuentra en "Margarita Gautier" -, pero resume no sólo a la misma Greta, sino a todo lo que significa el estrellato cinematográfico. 

La Garbo irrumpe en "Grand Hotel" - "¡que traigan el coche de Madame Grusinskaya" - y cualquiera comprende el mito.
Apabulla, con sus gestos, con su respiración, con su visón, con sus ojos.

En "Grand Hotel", Greta Garbo pronuncia su fase emblema: "Quiero estar sola"  y también aquello de "Nunca había estado tan cansada en toda mi vida", con Rachmaninoff de fondo. 

La fotografía de su amado William Daniels se entrega a ella, a su ceño, a sus cejas, a su magia, a su enigma. Es la bailarina rusa infeliz y desesperada hasta que descubre a John Barrymore en su armario.

Greta siempre ha sido el mejor motivo para volver a ese viejo, eterno "Grand Hotel", pero la película es más que una estrella. De hecho, se diseñó como un evento all-star; uno de los primeros de Hollywood y el bombazo comercial que dio paso a parecidos platos combinados. 

En principio, era una estrategia económica. 

Irving Thalberg reunió a más de dos estrellas para que así compartieran película, tuvieran menos escenas, cobraran menos en proporción y la abundancia de brillo reportara buenos dividendos en taquilla. 

La jugada fue un acierto. "Grand Hotel" fue el título más taquillero de 1932, el refrendo del poder del star-system e incluso ganó el Oscar a la mejor película. 

"Grand Hotel" es el mejor ejemplo de cómo se hacía el cine americano en otros tiempos y, en muchos aspectos, de cómo se sigue haciendo.

"Grand Hotel" estaba basada en una noveleta de Vicki Baum, ambientada en un lujoso hotel berlinés, donde pasan las historias al ritmo de la llegada de los huéspedes y el trabajo de los empleados, con cierto trasfondo de los duros años veinte alemanes. 

La película toma prestado el microcosmos de Baum para efectuar una operación estética muy propia de los años treinta: el caleidoscopio.

La pionera dirección artística de Cedric Gibbons y la fotografía de Daniels consiguen efectos visuales aún sumamente hipnóticos que capturan el movimiento de los seres humanos desde lo alto o a lo lejos.

Se captura la vida que se desarrolla entre las puertas giratorias, en la sala de las operadoras, en el bullicioso vestíbulo y a lo largo de las escaleras concéntricas.

El hotel es el mejor lugar que permite una estructura narrativa en vidas cruzadas; personajes que se encuentran, se relacionan, coinciden y tienen importancia en la existencia de los otros aunque ni se rocen. 

Es lugar para que las estrellas, esas que tenían una película a su servicio, compartan ahora escenario y se potencien entre ellas.

El divismo detrás de las cámaras fue inevitable, pero esquivable. 

Los productores se cuidaron bien de que Greta Garbo y Joan Crawford no coincidieran en ninguna secuencia y montaron la película a espaldas de Joan, para que no supiese que tenía menos metraje que Garbo en el resultado final.

Como film de estrellas, éstos se imponen sobre cualquier otra consideración. Son los que construyen el encanto de "Grand Hotel" y los que lo mantienen. 

Quien se acerque a ella por primera vez, tal vez no entienda ni el Oscar ni la reputación. Es un clásico, pero no una gran película. 

Es demasiado esquemática, sus artilugios narrativos suenan a cosa vieja y el personaje de Lionel Barrymore no encuentra freno en el patetismo.

Pero también es ligera y fuertemente romántica, al estilo de muchas manufacturas del estudio que la diseñó, y las escenas de amor entre la Garbo y John Barrymore son formidables. La química es tan fuerte entre los dos que parece que se han enamorado de verdad y se respira la emoción en cada uno de sus encuentros.

Tras el impacto visual de su lujosa escenografía, ésta se vuelve tan sobria como efectiva cuando vemos el atáud que lleva al cádaver de uno de los personajes.
No se dice que está ahí dentro, pero la imagen está compuesta con tal callada elocuencia - herencia del cine mudo, sin ninguna duda - que se comprende. Conmueve de manera inmediata.

Si el terreno de este hotel es coto de Greta, hay también que decir something about Joan.

La Crawford, como Flaemmchen, la estenográfa, el personaje más picante de la historia, irrumpe jovencísima, bella y fresca como nunca después. 

Al contrario que la Garbo, no estaba aún subsumida en su divinidad; por entonces, era un placer privado, aquella flapper que se atrevía a ser actriz.

Los buenos números de "Grand Hotel" dieron paso a los inescapables remedos. 

Al año siguiente, la Metro reunía al triple de estrellas en la más perfecta "Cena A Las Ocho", aunque el grandhotelismo se ha dicho rastreable hasta el día de hoy. 

El plato combinado, el all-star, el microcosmos, las historias cruzadas; una manera de entretener como cualquier otra y altamente lucrativa para los negociantes cinematográficos. 

Existen remakes más o menos oficiales como "Weekend At The Waldorf's", que reciclaba la historia en plena Segunda Guerra Mundial, hasta la inesperada vuelta con las novelas de Arthur Hailey y el cine de catástrofes de los años setenta.

Todas las películas de catástrofes, desde "Aeropuerto" hasta "La Aventura del Poseidón", son remozados oficiosos de la estructura de "Grand Hotel". Puñado de estrellas y historias mínimas entrelazadas, mientras la novedad era que pocos quedarán en pie antes de terminar la película.

Estructura bien heredada por la televisión, sin ninguna duda. Es la posibilidad de tener muchos personajes, algunos anécdoticos, otros más prevalecientes, todos tocándose de un modo a otro, bajo una premisa común, en una atmósfera compartida. 

Dígase sin equivocarse que todas las series son "Grand Hotel".

Existía una en los años ochenta que era idéntica, basada en una novela de Arthur Hailey - llevada primero al cine en 1967 - y llamada, claro está, "Hotel".

"Grand Hotel" fue una de las primeras películas de Hollywood intensamente parodiadas en las viñetas de cómic y en la animación de los años treinta. 

Su cacareada reunión de talentos - Greta Garbo! John Barrymore! Joan Crawford! - era motivo de susto para Jack Lemmon cuando se disponía a ver un pase televisivo en "El Apartamento".
Ese apartamento casi tan concurrido como la fonda berlinesa y a merced de unos jefazos tan implacables como el Mayor Pershing.

"Grand Hotel" se encuentra en películas grandhotelescas y en otras que no pueden estar más alejadas en espíritu y estilo.

Observe la comparación entre dos secuencias, de intención distinta, pero idéntica composición.

John Barrymore se esconde en el armario para no ser descubierto y a través de las rendijas, espía a Greta Garbo que, acurrucada en el suelo, se desviste eróticamente. 

Ahora, "Terciopelo Azul", de David Lynch. Kyle MacLachlan se esconde también en un armario y, tras las rendijas, observará a Isabella Rossellini, también en el suelo, también a medio vestir. Lo que acontece es infinitamente más perturbador, pero el amor, oh, el amor siempre aparece.

Fascinante, ¿verdad? "Grand Hotel" es uno de esos títulos que está grabado en la misma concepción del cine. 

Porque no hay nada nuevo bajo el Sol, muchacho, y, si te gusta, probablemente se haya hecho antes.

Cara y Cruz de Joan Crawford

El rostro femenino que sufría y encandilaba las pantallas del blanco y negro, Joan Crawford fue una gran estrella. Para muchos, la más exacta definición de una estrella de Hollywood. 

Se cuenta que interpretaba a mujeres como ella misma: duras, nerviosas, intensas, que conocían bien el camino desde los harapos hasta la riqueza.

Su talento dramático aún puede ser cuestionado, con esa manifiesta devoción porque la cámara convirtiese su rostro en una máscara. 

Quedó siempre fuera de toda duda su estatus de astro, de mujer glamourosa, de esa conquistadora nata, que todavía seduce y convence, desde sus clásicos personajes hasta sus más inefables apariciones.

Joan Crawford es también el prototipo de la famosa, que se valía de la elegancia de su distancia, que no tenía complejos en recordarnos su amor a la riqueza y que conseguía emocionar aún debajo de toda esa galería de peinados peripuestos. 

Cejas, melodrama y dureza; la leyenda hollywoodiense amó a Joan Crawford.

Ella se proclamó inimitable, se contó luchadora y no hubo mayor fan de Joan Crawford que la misma Joan Crawford.

Detrás, estaba Billie. 

Así llamaban todos a la niña Lucille Fay LeSeur, de procedencia modesta, como lo eran las heroínas que estaba destinada a interpretar en Hollywood.

Vivía muy lejos de Los Ángeles, retoño de una familia obrera, devenida en pobre Cenicienta en el colegio al que la enviaron. Por entonces, Billie soñaba con bailar. 

"Quería ser famosa, sólo para que los niños que se reían de mí se sintieran imbéciles. Quería ser rica, para no tener nunca que dedicarme al horrible trabajo de mi madre y vivir en el estercolero. Y quería ser bailarina, porque adoraba bailar... Quizá las ilusiones, los sueños, hicieron mi vida más soportable. Pero, ya estuviera en la escuela o trabajando en una maldita gasolinera, siempre supe que lo conseguiría. Lo curioso es que nunca tuve ninguna ambición de llegar a ser actriz."

Entre novios y billetes de tren, se construyeron los oscuros inicios de su llegada a Hollywood, mediada por esas sombras nunca aclaradas. 

Lucille Fay Le Seur consiguió sus primeros papeles y, todavía insatisfecha, demostró que había llegado para quedarse.

Apenas tenía veinte años y se promocionaba hasta la saciedad en revistas de cine. A Billie nadie la convirtió en estrella. Se hizo estrella ella misma.

Y fueron los lectores de una revista de cine los que decidieron su nombre artístico: Joan Crawford. Ella nunca le tuvo mucho cariño y sus amigos la siguieron llamando Billie durante toda su vida.

En "Our Dancing Daughters", se subía a la mesa, bailaba cual flapper y el público, la Metro y hasta Scott Fitzgerald se quedaron con la boca abierta. 

Como una nueva Clara Bow, la joven Joan se proclamaba la chica de moda, aquella que no se perdía una fiesta, bebía licor barato y animaba el cotarro con juventud y chispa. 

Eran los primeros años treinta y Joan se hizo imprescindible.

"Our Dancing Daughters"

Por entonces, atacaba el fortin con un matrimonio que sonaba a golpe de Estado. 

Se casaba con Douglas Fairbanks, Jr. Para entendernos, el príncipe de Hollywood, el hijo del rey Douglas Fairbanks e hijastro de la reina Mary Pickford.

Con Douglas Fairbanks, Jr

A Mary Pickford nunca le gustó la espabilada Crawford y celebró que el matrimonio terminara a los pocos años. Joan acabó con Fairbanks, Jr, pero la ciudad era suya.

Su romance con Clark Gable desató las iras de Irving Thalberg, mientras ambos protagonizaban uno de los clásicos vehículos de Joan: "Possessed". 

En ella, interpretaba a una niña obrera que se enamora de un político y se viste de pieles. 

Todo sucedía frente al público de la Depresión, y la saga sentimentalizada de la propia vida de Joan la celebró como uno de los interlocutores válidos de una época.

Con Clark Gable en "Possessed"

Franchot Tone se convertía en segundo marido y compañero en varias de sus películas de entonces, pero la ambición de ella por el estrellato nunca casó con la cerebralidad de Franchot. 

El alcohol y los malos tratos los sentenciaron como pareja, aunque se reconciliarían con el tiempo. Él nunca la olvidó y, tres décadas después, le llegaría a pedir que se volvieran a casar.

Con Franchot Tone en "Sadie McKee"

Sin maridos y con todas las películas, Joan Crawford se sintió libre, vio el futuro, pero casi se muere cuando las revistas la llamaron "veneno para la taquilla", tras la decepción comercial de varios de sus títulos hacia finales de los años treinta.

Sonrió, se vistió de plata e incorporó a una inmortal perra, de nombre Crystal Allen.

Sucedía en el festival de hembras que mata a todos los festivales de hembras: "Mujeres", de George Cukor.

Con Norma Shearer y Rosalind Russell en "Mujeres"

En "Mujeres", representaría uno de sus más sabrosos papeles de villana y también la prueba de que el público encontraba la última satisfacción en odiar.

Joan era una mujer de la que no fiarse y por la que volverse loco. Una reina, con una corona que se había puesto ella misma.

Sus papeles favoritos se movían hacia las heroínas de pasados oscuros y nuevos renaceres, como el caso de "Un Rostro de Mujer", quizá la primera ocasión donde la crítica comenzó a apreciarla como actriz.

Terminado su contrato con la Metro Goldwyn-Mayer, protagonizó un comeback espectacular, ofreciendo su rol emblemático: "Mildred Pierce".

Foto promocional de "Mildred Pierce"

La mujer de visón y pistola en mano, la que fuera madre de la hija más desagradecida de la Historia del Cine, alumbró un clásico del pathos noir. 

Ella se proclamó victoriosa, recuperada para la causa. La insumergible Joan Crawford, de nuevo en el terreno de juego. 

Ganaría el Oscar y, enferma que estaba esa noche, lo recibiría en su convaleciente lecho.

Las damas neuróticas, rodeadas de sombras, amnesias y asesinatos, serían elección favorita en los dramones de la Crawford, esos que son inconfundibles y altamente disfrutables para los devotos de las viejas women's pictures de los años cuarenta.

Ella definiría su imagen para siempre: las cejas, el peinado, la expresión rígida, las hombreras, la facilidad para la lágrima. Joan, tan imposiblemente mesmérica.

A pesar de tocar la gloria tantas veces, las cosas se ponían complicadas para la carrera de Joan Crawford, a medida que se hacía una parodia de sí misma.
Sucedía en los años cincuenta.

Como Vienna en "Johnny Guitar"

Por entonces, sobresale "Johnny Guitar", pero ella no podía adivinar el furor que ha despertado el onírico western de Nicholas Ray con los años. Para Joan, simplemente fue una película barata entre tantas.

Su matrimonio con el jerarca de la Pepsi la hizo carne de cotilleo, y más aún cuando enviudó y llegó a la junta de la multinacional del refresco para reemplazar a su marido.

Por entonces, se atrevía a participar en su más osado rodaje, que la llevaba a encontrarse cara a cara con Bette Davis. 

Se dice que habían firmado tregua antes de empezar la película, pero "¿Qué Fue de Baby Jane?" sólo avivó el excitante enfrentamiento entre las dos súper divas de la mirada tensa.

Con Bette Davis en "¿Qué Fue de Baby Jane?"

Eran dos mujeres-mujeres, que se daban un paseíllo victorioso y daban nueva vida a sus marchitas carreras.

Entre discusiones, portazos, bofetones y desayunos con roedor, Joan y Bette recordaron al mundo que no hay nada más macabro que una vieja gloria. 

Joan aprovechó el filón e irrumpió en un puñado de títulos de dudosa calidad que explotaban su imagen de mami pesadillesca.

"Strait-Jacket"

Apariciones en televisión y las obligadas entrevistas homenaje marcaron los últimos años profesionales de Joan Crawford. 

Entre bambalinas, el alcoholismo y el cáncer contaban sus días en el calendario.

Una mañana, se vio tan fea en las fotos de una gala a la que había acudido, que anunció inmediato e inapelable retiro.

En 1977, un ataque al corazón hacía cerrar los bellísimos ojos de Joan Crawford para siempre.

Tenía 73 años.

En su testamento, quedó definitiva prueba de su dureza. "Es mi intención no proveer herencia a mi hijo, Christopher, ni a mi hija, Christina, por razones que ellos bien conocen".

Hacia la mitad de su vida y frustrada por su incapacidad para concebir hijos, Joan había adoptado un total de cuatro niños.
Con los dos mayores, Christina y Christopher, vivió una relación difícil, con largas separaciones, envíos exprés a internados y breves reconciliaciones.

Con su hija Christina, en los sesenta

Que las cosas no eran muy normales entre Joan y su hija Christina quedaron más que nunca en evidencia a mediados de los años sesenta. Christina, por entonces aspirante a actriz, no pudo acudir al rodaje de "The Secret Storm", culebrón televisivo que protagonizaba. 

Su madre la reemplazó, y ver a una señora sesentona interpretando a un ama de casa veinteañera pasaría a los anales de los momentos más desconcertantes vividos en Catodia.

En "The Secret Storm"

Un año y medio después de la muerte de Joan Crawford, se publicaba "Queridísima Mamá", donde una vengativa Christina ventiló los trapos sucios de la estrella, calificándola como una maníaca depresiva, fanática del control y la higiene, obsesionada con la riqueza, alcohólica y, de manera notoria, una maltratadora física y emocional de sus propios hijos.

"Queridísima Mamá", un inmediato best-seller, fue pionera ocasión en que un mito de Hollywood aparecía enfangado de una manera tan devastadora. 

Las críticas no se hicieron esperar y los amigos fieles de Joan Crawford atacaron el libro con decisión. Otros actores, compañeros y vecinos argumentaron que sí habían sido testigos de algún abuso por parte de Joan hacia sus hijos.

Con Christina

La adaptación cinematográfica del libro, estrenada en 1981 y con Faye Dunaway incorporando a la Crawford, aumentó el morbo, a golpe de exposé grotesco y sensacionalista. 

Pese al descrédito, la imagen de Joan vivió un proceso de sublimación irónica, que sólo aumentó su potencial como icono camp. 

Si al público le encantaba odiar a sus villanas en otros tiempos, ahora sus nuevos fans adoraba temer a la mami querida de las perchas de metal.

Al final, su vida se contó como el mayor melodrama de Joan Crawford. Una historia de éxito, protagonizada por una mujer probablemente infeliz, insegura y poco querida en su vida íntima. 

Mientras, en sus mejores películas, su imagen de gran diva y nena de armas tomar se mantiene tan fascinante como el primer día, a salvo de la infamia, revestidas del oro de la nostalgia.
Y, detrás, el eterno misterio de toda estrella.
El misterio de Billie, aquella niña pobre e ignorada. La mediocre Lucille que se vistió de pieles, taquillazos e importancia para ser la Crawford.
Aquella niña que supo que, algún día, lo conseguiría.

Ella, como su mayor fan, dio la receta: "No tengas miedo de nada".