El Privado Rodaje de Errol Flynn y Bette Davis

Cuentan las crónicas que Hollywood nunca fue cosa fácil. "Hasta que no seas conocido en mi profesión como un monstruo, no eres una estrella", dijo Bette Davis. 

El paisaje burbujeante, limpio, trazado a escuadra y cartabón que transmiten las películas clásicas escondían un trabajo durísimo, hecho a ciegas en una industria que daba sus pasos iniciáticos.

Cuenta Errol Flynn en su autobiografía cómo sus primeros años en Hollywood se vivieron en un trabajo continuo y extenuante en la Warner Bros, estudio conocido por tratar a sus actores como ganado y pluriemplearlos a destajo. Salían de un rodaje y entraban en otro. Cambiaban la espada por el sombrero de copa. No había descanso. Las películas se estrenaban año tras año, como rosquillas. 

Quien se quejaba, recibía ejemplares castigos a su vanidad: caer del primer puesto en los créditos, recibir papeles inadecuados a su talento o, bien, unas buenas vacaciones sin cobrar un céntimo.

Los rodajes eran extraordinariamente difíciles. Un director tan perfeccionista como Michael Curtiz era temido por todos. Errol Flynn lo llama "cabrón" y añade que no tenía piedad. 

Dolores Costello, protagonista de la épica muda "El Arca de Noé", recuerda a Curtiz como "brutal"; la espectacular escena de la inundación se llevó por delante a muchos extras, que acabaron en el hospital con fracturas, Dolores, con una neumonía, y el equipo entero, con un ataque de nervios.

¿Había sitio para la personalidad de los actores en una industria tan demandante? ¿Había lugar para Bette Davis? Como los nombres propios de la Warner, las relaciones fueron tensas a medida que se alcanzó un caché. 

La actriz más seria, disciplinada y versátil de su generación se sentía humillada cuando el estudio la derivaba a productos indignos de su ambición, aun tras haber ganado dos Oscars y una reputación de camaleónica. 

"Por entonces, Bette era el no va más", escribe Flynn. La Warner prefería jugar con ella y ponerla en su lugar.

Bette se dijo la primera que puso una demanda judicial contra el trato que le reservaba Jack Warner. Él le contestaba con periódicos castigos y algún que otro regalo. O la colocaba en vulgares intrigas sentimentales o bien le daba "Jezabel", con la que consiguió su segundo Oscar en 1938.

Fue justo en 1938 cuando Bette Davis y Errol Flynn protagonizaron su primera película juntos. "Las Hermanas", basada en una novela de cierta relevancia por entonces. 

Bette ansiaba el papel de la chica que se ve víctima de un marido alcohólico, ausente y frecuentemente desempleado en el Nueva Orleans de los tiempos de Teddy Roosevelt. 

Errol interpretaba al borrachín y, aunque Bette era la protagonista, la Warner quiso darle un pequeño susto a la diva cuando aseguró que sólo Flynn iba a estar acreditado por encima del título. 

Bette lloró a mares y comenzó a quejarse de la apatía de Errol en el rodaje. Mientras ella trabajaba y pensaba cada escena, él, probablemente, se encontraba de resaca tras una de sus eternas juergas.

Finalmente, la Warner cedió acreditar a Bette por encima del título, quizá porque lo de "Errol Flynn en Las Hermanas" sonaba un poco a Errol Flynn haciendo de las suyas. 

Aún así, Errol iba por encima. Errol Flynn y Bette Davis en "Las Hermanas".

Errol Flynn luce tan espectacularmente guapo en "Las Hermanas" que al público no le gustó el final original y apostó por su personaje, pese a lo negativo que era. El estudio, oído, cambió el desenlace. Bette lamentó ese cambio, mientras se decía que rabiaba por más motivos.

De vuelta a la autobiografía de Flynn, éste sostiene que Bette era la única de sus compañeras de reparto que no le resultó nada atractiva, especialmente por su manera de mandonear a todo el mundo.
Asegura que la antipatía nació de las calabazas que le dio y también de las diferencias salariales. Bette llevaba más tiempo en la profesión, tenía dos Oscars y se proclamaba una actriz de verdad, mientras Errol era el nuevo chico maravillas del estudio y, oh, verdad, era un hombre. Él cobraba más.

"Las Hermanas" fue sólo una preparación para la gran tensión entre los dos modos de entender la profesión que representaban Errol Flynn y Bette Davis.

En su segunda y última película juntos, "La Vida Privada de Elizabeth y Essex", se ponían bajo las órdenes del torturador número uno, Michael Curtiz. 

Olivia de Havilland también aparecía, en el desafortunado, mísero papel de la dama de compañía. sin duda, era Olivia quien más razones tenía para quejarse del trato que le reservaba el estudio. 

Poco después, ganaría la demanda que su amiga y aliada, Bette, había perdido.

"La Vida Privada de Elizabeth y Essex" estaba basada en una obra teatral de Maxwell Anderson y la Warner no escatimó en pompa y medios para trasladar un texto de tamaña reputación. 

La producción se fotografió en un primerizo Technicolor y el papel de la reina Isabel sólo pudo ser para Bette Davis.

Ésta se preparó a conciencia. Leyó la biografía entera de su testada tocaya, se rapó media cabeza, ensayó un acento aceptablemente histórico y se colocó un corsé que le provocaba un dolor insufrible.

Enterada de que el papel era suyo, presionó con fuerza para que Essex, el joven amor de la reina, fuera interpretado por Laurence Olivier. El texto lo merecía.

El estudio, temeroso de fichar a Olivier, actor entonces poco conocido en Norteamérica, apostó por su galán favorito. Errol Flynnn era Essex. 

Sabida de la noticia, Bette Davis se calzó la corona. Las tensiones comenzaron con el director Michael Curtiz desde el primer día y no terminaron hasta el último. Con Errol, la cosa fue más extrema.

Narra Errol Flynn cómo se presentó en el rodaje y allí, en lugar de la Davis, encontró a una doble para darle la réplica, situación que se entiende como de extremada rudeza entre actores. 

Cuando finalmente rodó con Bette, su primera secuencia culminaba con un bofetón de la reina Isabel a Essex. En la primera toma, la Davis le dio tal bofetón a Errol, que le cruzó la cara y éste se fue a vomitar al camerino, mientras se convencía de que, si la actriz le lanzaba otro en la siguiente toma, se lo devolvería sin temor a las consecuencias. Afortunadamente para todos, en la segunda y definitiva toma, Bette paró la mano justo antes de tocar la mejilla.

Sería el corsé o la frustración de no tener un divo teatral a su réplica, Bette hizo ascos de su compañero de reparto durante toda la producción. 

Bette aseguraría que él le confesó que no tenía ni idea de interpretación y que ella apreció la sinceridad.

Lo recordaría como "el simplemente bello Errol". 

La versión de Flynn es muy distinta y asegura que Bette Davis es la única diva de Hollywood con la que tuvo un auténtico percance. 

Relata que, años después, se la encontró en una fiesta y le dijo: "¿Qué tal, Bette?" y ella torció la mirada. "Espero que algún día nos reencontremos y sea distinto, quién sabe", escribe el siempre optimista Flynn.

Cuando se estrenó "La Vida Privada de Elizabeth y Essex" - el título original era "Elizabeth, la Reina", pero con el cambio se la daba pábulo a Flynn -, los críticos se deshicieron en elogios con la Davis, a quien veían para una nominación al Oscar obligada. No obstante, ese año sería nominada por su igualmente fascinante "Amarga Victoria" , donde interpretaba a una socialité diagnosticada de un tumor cerebral.

No hubo tan buenas palabras para Errol, de quien dijeron que enfrentarse a esa Davis inspirada era "como atacar un tanque con un tirachinas". 

El público, por el contrario, adoró a Flynn como Essex; su fraseo relajado de los teatrales diálogos, su nada disimulado acento tasmano y su siempre impactante belleza daban ligereza al glorificado tostón historicista de Maxwell Anderson.

En la década siguiente, Bette Davis, Errol Flynn y Olivia de Havilland alcanzarían sus mejores papeles en la Warner. Ellas, muy dramáticas; él, todo héroe. Pero la tensión nunca cesó entre el estudio y sus estrellas y todas acabaron a finales de los cuarenta con un contrato rescindido y un gran sinsabor.

Errol Flynn murió pronto tras vivir muy deprisa, como bien sabemos, aunque sus excesos dejaron curiosamente intactos a sus mejores héroes. 

Años después, para volver a ver "La Vida Privada de Elizabeth y Essex", Bette Davis se reunió con Olivia de Havilland. 

Una vez acabada la película, Bette le dijo a Olivia:

- ¿Sabes lo que te digo? Estaba muy, muy, muy equivocada. ¡Errol estaba brillante!

Hete ahí la ironía. Sólo hace falta repasar sus interpretaciones. ¿Quién está mejor? O, expresado con más justicia, ¿quién de los dos ha resistido mejor el paso del tiempo?

Las hiperemocionantes irrupciones de la Davis en sus clásicos - sus ojos, sus miradas tristes, enternecidas, sus ademanes, sus cigarrillos - son tan inconfundibles que pasaron a ser imitadas y parodiadas por media docena de drag queens. Y eso sucedió antes de que Bette Davis terminase su carrera. 

El estilo sobremocional, técnico y de efectos, que caracteriza a muchos camaleones o divos de la escena, es impactante, pero no ejemplar. 

Dígase que cualquier interpretación susceptible de parodia no es buena. Esto es una aseveración un tanto demoledora, porque, si me apuras, nos quedaríamos sin la mayoría de los actores más celebrados y premiados de la Historia. Pero es completamente cierto. La interpretación detectada no es la mejor.

Es lo que decía Cary Grant sobre Irene Dunne: Irene tenía un estilo y un timing tan sutil y depurado, que precisamente por eso, jamás ganó un Oscar. Porque nunca lo dejó notar.

Tanto en "Las Hermanas" como en "La Vida Privada de Elizabeth y Essex", Davis es hipnótica. Hay una escena en la primera película, donde mira a través de las cortinas, y esa cara extraña, tan Hollywood y tan poco Hollywood, conmueve. Pero esa imagen responde a los sentimientos particulares que uno tiene por Bette Davis, no a su personaje. 

Errol Flynn, quizá por desinterés o también por falta de pretensiones, se limita a hacer su trabajo. Es mucho más hermoso que Davis - de hecho, no hacen buena pareja -, aunque ni la mitad de fascinante. Pero, si usted quiere dedicarse a la interpretación, debe mirarlo más a él que a ella. 

Es el estilo casual, que frasea y no entona, que dice y no declama. Lo de Flynn es la modernidad interpretativa que consiste en "no interpretar". Esa tendencia, que ya comenzaba desde los primeros tiempos del cine, es la necesidad creciente de romper con la teatralidad y el histrionismo. 

Sobre las tablas, sobreactuar es preciso. Impreso en celuloide, la interpretación afectada tendrá una variable fecha de caducidad, a veces, inmediata.

Este juicio del tiempo ha sido bastante cruel, si se considera lo trabajadora y valiente que era la Davis y lo viva la vida que era Flynn. 

Hoy ella es una cuestión de camp y excitación por el estrellato femenino old style, mientras él irrumpe más fresco que una lechuga, lleve mallas, smoking o calzoncillos de boxeador.

Mirado desde otra perspectiva, quizá también ha sido un castigo a la proverbial arrogancia de Bette Davis y a la supervaloración de sí misma y de su profesión. 

Como diría Sterling Hayden, ¡esto es sólo un trabajo, tío!.

Marlene Según Maximilian

Anoche, sin concilio de sueño a la vista, encendí el televisor y busqué sin demasiada atención entre los numerosos archivos de películas que guarda mi amado disco duro. La elección fue apropiadamente espectral, diríase onírica. No, no fue "Rebeca", sino otro nombre de mujer: "Marlene". 

Hablo del documental sobre Marlene Dietrich, que dirigiera Maximilian Schell, allá por 1984.

Desde mediados de los setenta, el actor, director y productor austríaco andaba tras la Dietrich para realizar un definitivo retrato sobre su figura y también sobre la auténtica mujer que se agazapaba detrás de uno de los iconos más importantes del entretenimiento.

Los cinéfilos de la sala relacionarán de manera inmediata a Maximilian y Marlene en la única película en la que coincidieron: "Vencedores o Vencidos" (Judgment At Nuremberg). 

Este drama-reconstrucción sobre los juicios a los mandamases del nazismo estrenado en 1961 fue la consagración de Schell como el actor en habla alemana más estimulante del momento y su inolvidable interpretación le permitía ganar el Oscar. 

Si "Vencedores o Vencidos" fue el principio para el polifácetico y bellísimo Maximilian, diríase que significó la última actuación distinguida de la Dietrich. 

Ese imprevisto cambio de testigo hacía entrañable el hecho de que, un par de décadas después, Schell quisiese contar algo definitivo sobre la Dietrich.
Marlene, en primera persona, sería capaz de desvelarse, por fin, tras tantas biografías, libros, opiniones y artículos,

Pero Marlene Dietrich llevaba mucho tiempo detrás de un velo. Su última aparición en el cine se dijo cameo en "Gigoló" y lució como una prueba contundente de que una época había pasado. Esa época de las personalidades como Marlene, las que se arrimaban a un piano y cantaban una canción en medio de la película porque sí. 

Desde entonces, los focos se habían apagado sobre uno de sus rostros más divulgados por petición expresa. Marlene Dietrich no quiso volver a aparecer ante ningún tipo de cámara y, en esa negativa, nace y se desarrolla el documental "Marlene".

¿Cómo hacer un documental sobre la imposibilidad de hacerlo? 

En "Marlene", sólo oímos la voz de la diva, entrevistada por Maximilian Schell. 

Marlene no quiere salir en pantalla porque "ya me han fotografiado demasiado". Que superase los ochenta años durante la producción del documental nos cuenta la auténtica causa.

Schell considera su proyecto frustrado de entrada por la negativa de la Dietrich, pero su película circula por habitaciones inquietantes, puertas entreabiertas y clips de viejas películas de la diva. Parece que Marlene va a aparecer en cualquier momento, o está detrás de una de las puertas o, abundando en su mitología, es una mujer que no existe.

Lo sorprendente del documental no es tanto el rechazo de Marlene a ser capturada por la cámara, sino su repudio a entenderse como mito, a explicarse, a contar algo. 

Está a la defensiva en todo momento. 

Dice que odia la cursilería, sólo reconoce el presente como una cuestión de su interés, omite datos importantes, se aburre, dice que ya lo contó en su biografía y, paradójicamente, no quiere que Schell vaya más allá de su leyenda. 

"Marlene" es la confesión de una vieja alienada por su glorioso pasado y la puesta en evidencia del miedo humano que se esconde tras rostros tan divinizados.
La Dietrich va en contra de la Dietrich: niega que buscase el erotismo, demoniza el romanticismo y afirma que sólo hizo lo que los directores le mandaban. 

"Trabajé en unas películas y ya está", sentencia, para luego colar una frase demoledora: "Nunca me tomé mi carrera en serio".

¿Marlene Dietrich odia a Marlene Dietrich? Al menos, quiere separarse de ella en sus últimos años. ¿Cansada de tantas opiniones? ¿O quizá de sostener la mentira gorda que vive en toda estrella? ¿Sabía acaso lo sospechado? ¿Que, más que una genial, era una alquímica amalgama de glamour?

Los susurros del documental - desde los que conocen a Marlene hasta los que asesoran a Maximilian - formulan las preguntas nunca contestadas, esas que la Dietrich se niega a aclarar. No las sabe, no las quiere decir, confunde la versión oficial con la verdad de lo sucedido. 

Cuando se ve arrinconada por el cuestionario de Schell, reacciona con furia. 

Visto en retrospectiva, "Marlene" es un buen refrendo a lo que contara Maria Riva, su hija, en la biografía que publicara años después, tras su muerte. 

La Dietrich la emprende con su dilucidador - "váyase con Mamá Schell y aprenda modales" - y no para de sabotearlo. 

"No lo conocí", "no lo sé", "porque sí" o "eso no está en nuestro contrato" son muchas de sus respuestas.

"Marlene" es un documental apasionante, porque sortea su limitación embebiéndose en el propio misterio que narra - Marlene Dietrich fue una incógnita y lo seguirá siendo - y, además, es un retrato contundente sobre el divismo, sin juzgarlo ni enaltecerlo.
Su objeto de estudio es un fenómeno y sólo lo puede contemplar en silencio, reservando su opinión. Por temor a su rabia, quizá. Porque lo considera tan terrible como irresistible, tal vez.

La ironía surge al final de "Marlene" cuando la que decía abjurar del sentimentalismo - "los alemanes somos así" - termina por conmoverse hasta la lágrima con algo de ese relativizado pasado.

Ese instante es un broche de oro y la verdadera reverencia que se hace la Dietrich a sí misma. 

La humanidad no se niega tan fácilmente como la divinidad. Y el sonido de la voz crepitando en las cintas grabadas por Maximilian llega a ser más expresivo y emotivo que si volviéramos a ver la faz de Marlene.

Este documental se inmiscuyó en mis sueños con la necesidad de que escribiera sobre él - y lo recomendara a todos -, y, por el camino, honrar a Maximilian Schell, que falleció el pasado mes de febrero. 

Qué pena perder la oportunidad. Estoy convencido de que hubiéramos hecho un muy interesante "Maximilian"...

Brillo y Dureza de Susan Hayward

Ardiente en rojo, mesmérica de pies a cabeza, Susan Hayward entraba cual huracán en escena, torcía los labios y soltaba esa voz especial como ella, rota y ronca a costa de dos paquetes de cigarrillos al día.

Su cabellera pelirroja, su exquisito busto y su aspecto de mujer-mujer la llevaron de los harapos a la riqueza, aunque fue su dureza personal lo que le permitió hacerse sitio en una industria cuya escalada nunca se dijo sencilla.

Al final, atesoró lo que deseaba: dinero, fama, el Oscar. Porque Susan Hayward era hija de su país, una ambiciosa con ansias de riqueza, más preocupada por logros materiales que por auténticas glorias.

"Nunca me he pensado estrella de cine, sólo una chica trabajadora que llegó hasta lo más alto y nunca cayó", diría para contarse.

Su técnica interpretativa en sus empeños más celebrados fue discutible - poca sutileza, mucha gestualidad - aunque, en todo momento, se impuso como una personalidad de impacto.

Costaba apartar los ojos de ella, se la viera a lomos de un caballo, apurando penúltimo trago de scotch o renunciando al amor por el honor.

La fascinación hoy prevalece, quizá por esa imagen desfasada de mujer volcánica, de señora de armas tomar, cuyo único miedo sería llegar y pasar desapercibida. 

Y Susan Hayward es una verdadera diva. Temperamental, vibrante cuerda de melodramas, más grande que la vida. 

Sin ser tan talentosa como la Stanwyck ni tan revolucionaria como la Davis, Susan se conjuga sin problemas con un raro, remoto, contundente esplendor.
O ese factor que llamaban estrellato.

Edythe Marrener era el nombre detrás de la actriz y el barrio neoyorquino de Brooklyn, el mediocre lugar donde había nacido.

Su infancia fue pobre, aunque no desgraciada. En cualquier caso, los apuros económicos de sus primeros años serían señalados por ella misma como el fuego donde se coció su empuje vital.

Ya pisaba las tablas en sus años escolares, aunque Edythe se veía más futuro como secretaria. Un golpe de casting y se hizo nombre en las carpetas de las agencias de modelos neoyorquinas.

Vestía y devestía ropa de firma en 1937 cuando llegaron las noticias de Hollywood. "Se busca a Escarlata O'Hara".
Edythe hizo las maletas para presentarse en Los Ángeles, con la determinación de nunca volver a pasar hambre.

El papel de la O'Hara no fue para ella, como bien sabemos, aunque su prueba gustó a los cazatalentos y se la llamó para firmar un contrato como figurante.

Edythe quería más, pero el desánimo no la impidió cumplir con su trabajo mientras aspiraba a primeras líneas.
En 1939, por fin, Susan Hayward era una realidad, vestida de época, al lado de Gary Cooper en la aventura "Beau Geste".

Tan bonita y tan roja, Cecil B. De Mille la llamaría para la stravaganza sureña "Reap The Wild Wind" y las líneas de Hollywood se llenaban, poco a poco y sin prisa, con el nombre de Susan.

Los años cuarenta fueron carrera de fondo.
Por un lado, demandaba más carne dramática y se le resistía. Por otro, las columnas de cotilleo registraban las tormentas de su matrimonio con Jess Barker, actor de serie B y padre de sus hijos gemelos.

Acabó en divorcio y en postrero intento de suicidio por Susan. La salvaron, ella agitó su melena de superviviente y proclamóse más Hayward que nunca.

Detrás de las cámaras, se la reconocía como una republicana convencida, una mujer tradicional, poco amiga de casi nadie, de personalidad profesional, respetuosa y más bien fría. Gustaba de vivir el calor en privado y era amante de los hombres machos.

Cuando olvidó a Jess Barker, otro agreste sureño, de nombre Floyd Chalkley y con rancho incluido, ocupó su loco corazón y su dedo anular.

Por entonces, ya había conseguido su sueño en Hollywood: que la vieran como una actriz buena, válida, digna de figurar por encima del título.

Lo decisivo se llamó "Smash-Up: The Story Of a Woman", primera y verdadera oportunidad de lucimiento.
Interpretaba a una cantante de night-club dipsómana, la cosa se sintió de escalofrío y la nominaron al Oscar. Como no lo ganó, le entró la obsesión.

Y, durante los años siguientes, las interpretaciones más esforzadas de Susan Hayward obedecen a toda la lista de trucos necesarios para conseguir un Oscar: borrachas, celebridades o celebridades borrachas.

Con Dana Andrews en "Mi Loco Corazón"

Así, Susan fue la heroína que se embaraza soltera y acaba cebada de licor en "Mi Loco Corazón", incorporó a Jane Froman, la cantante que quedó paralítica en "Con Una Canción en Mi Corazón" y se lanzó a un festival de excesos en "Mañana Lloraré", donde la escalofriante historia de la alcohólica Lillian Roth viste como un clásico del camp. 

"Mañana Lloraré"

A pesar de que la interpretación es de todo menos ejemplar, es imposible dejar de conmoverse en la escena cumbre de "Mañana Lloraré", cuando anda escaleras arriba, sin aliento ni más vasos que devorar, derecha a una oportunidad en Alcohólicos Anónimos.
Susan era una mujer tan guapa y fuerte que verla de borrachuza y trágica motivaba agarrar todos los pañuelos y no dejar seco ni uno. 

Entre estas películas aplaudidas, quedaron otras mejores, menos noticiables en su día y hoy muy recuperables, donde Susan estuvo más fina a las órdenes de Joseph L. Mankiewicz en "House Of Strangers" o Nicholas Ray en "The Lusty Men".

Con Richard Conte en "House of Strangers"

Con las fuerzas intactas, se permitió otro tour-de-force de los suyos para nueva biografía, esta vez como Barbara Graham, vulgar señora condenada a la cámara de gas.
Sucedió en la brillante "Quiero Vivir".

Aunque la boca seguía adicta a la mueca, el personaje duro de la penada se benefició del carácter de la propia Hayward.
Tanto la película como Susan son difícilmente olvidables, y la Academia, por fin, le dio la estatuilla que le había quitado el sueño.

"Quiero Vivir"

Como las grandes actrices de su época, Susan Hayward había probado que era insumergible. La edad no había sido un problema al fin y al cabo; sólo la había hecho más poderosa en escena. Sus exigencias fueron tan altas como sus apuestas y la yanqui había vencido.

Con la sensación del deber cumplido, se dijo esporádica mientras llegaban los sesenta. Aún se permitía algún retorno, a golpe de melodrama lujoso, desde la llorosa heroína de "La Calle de Atrás" hasta su desternillante divona Helen Lawson en la desternillante "El Valle de las Muñecas"·. 

Una de sus últimas intervenciones memorables aparece en "The Honey Pot", donde, de nuevo a las órdenes de Mankiewicz, ofrecía lo más parecido a una parodia de su ultrafemenina imagen.

El fallecimiento de su segundo marido la entristeció y cambiaba de rústica residencia, mientras se decía aficionada a los escenarios abiertos, a saborear sus victorias, a respirar aire puro.

No fue aire puro lo que había respirado en cierta ocasión, allá por 1956.
En "The Conqueror", uno de los rodajes más caóticos de su carrera, el equipo se instaló en un lugar de Utah, donde, supuestamente, estuvieron expuestos a toxinas radioactivas.
No se sabe si fue la causa, pero salta a la vista de que todos los actores que trabajaron en esa película - incluyendo John Wayne, Pedro Armendáriz y Agnes Moorehead - sucumbieron al cáncer años después.

Susan fue diagnosticada de un tumor cerebral en 1972 y supo enseguida que el telón estaba echado para ella.
Retirada, se permitió un último capricho de estrella. 

"Quiero ir por última vez a los Oscars", le dijo a los médicos. Éstos le recomendaron que se quedara en cama.
Ella se vistió de fuerza, se puso una peluca, se pintó las cejas y allí apareció en el escenario, del brazo de Charlton Heston, para leer el sobre a la mejor actriz.

Nunca se la volvió a ver en público. 

Al año siguiente, moría en su residencia hollywoodiense para que sus restos se trasladaran hacia su pacífico y solitario rancho de Georgia.

Se marchaba con 57 años y el sabor de la aventura en los labios.

"No sé cómo relajarme. La vida es demasiado corta para relajarse", había dicho la infatigable, la decidida, la dura. 

Prensara el cigarrillo, arreara bofetones o suplicara por un día más a tu lado, Susan Hayward no estaba para bromas y hacía su trabajo: emocionar, cautivar, seducir, ser mejor que ella misma, y así ganarse el cheque y el público al mismo tiempo.

La leyenda cuenta que, por el arduo camino desde Brooklyn hasta nuestras retinas, incluso la vida fue posible.