Cuestión de Bogie

Este hombre incomparable vive en las listas de muchos cazadores de mitos como la mayor estrella cinematográfica de la Historia. ¿Fue el cine una cuestión de Bogie?

Desde las pantallas del yesterwhen, todavía se cuenta a Humphrey Bogart, con su cigarrillo colgando, con su cicatriz en el labio, con su ceceo, con su cinismo, con su sentido del humor, con su trastienda. Todos sus antihéroes escondían una triste historia, translucían romanticismo, encendían otro cigarrillo mientras miraban con detenimiento. 

La leyenda cuenta que, si usted aspira a enamorar a una señorita, mejor comportése como Bogart, ese icono de virilidad e individualismo, labrado a fuerza de ser él mismo.
Humphrey, tan estrella y tan poco estrella. Nunca fue bello y aún rompe corazones, mientras odió todas las etiquetas que quisieron ponerle. Sólo la de "tipo duro" le viene bien y, aún así, es demasiado grande para él.

Como triunfo de la personalidad sin cursilerías en plena fábrica de sueños, los personajes de Humphrey Bogart eran él mismo y, como los grandes artistas, su empeño fue buscarse a través de sus creaciones.

Dicen que no tomaba en serio nada. "El mundo está siempre a una copa de menos", dijo.

Pero se desvivía por su profesión, por hacer bien su trabajo. En sus balbuceantes inicios, se ponía nervioso; en la cima del bogartismo, los directores alababan su concentración, hoy contemplada en ese estilo pulido, nemésis de la afectación.

El cine fue cuestión de Bogie, sí, cuando emocionaba de repente, en plenos decorados de plástico, bajo historias de derribo. "He hecho más malas películas que ningún otro actor conocido", aseguraba. 

Exigente, adicto a la soledad, de difícil carácter e instigable corazón, sus ojos contaron la estrella, pero el modo en que perdían sus personajes fue derecho a todos los espectadores, que le devolvían la mirada desde la sala oscura.

La infancia de Humphrey Bogart lo decía acomodado en Nueva York, con un padre cirujano y una madre ilustradora comercial. Sus profesionales, ocupadísimos, brillantes progenitores lo educaron sin mimos. Un beso era excepcional en casa de Humphrey, del que muchos niños se reían por lo atildado de su nombre y por la manía de vestirlo a lo pequeño lord que tenía su madre.

Los padres lo veían en Yale, aunque Bogart, errático estudiante, fue expulsado ante el descorazón familiar y enseguida se enrolaba en la Armada, para la que combatiría en la Primera Guerra Mundial.

Los mitos sobre el origen de Bogart - su fecha de nacimiento, el origen de su cicatriz, el porqué de su ceceo - se dicen construcciones de la Warner en los inicios de su popularidad, pero él tampoco desmintió tajantemente ni aseguró nada. Como siempre en Humphrey, había cosas que quedaron estrictamente reservadas.

En el teatro neoyorquino, apareció como un camarero japonés con una sola línea, que pronunció entre unos nervios bastante evidentes.
Sus intereses interpretativos eran sólidos y ya dignos de toda su seriedad, aunque aquellos inicios vivieron entre la sequía de oportunidades y la bancarrota de su familia.

Entre un segundo matrimonio desastroso y la muerte de su padre, Humphrey comenzó a beber con trágica destreza en los garitos clandestinos de tiempos de la Prohibición, mientras se terminaba dos cajetillas de Chesterfield antes de que terminara el día.

Los embates permitieron una primera oportunidad cinematográfica: "Up The River", también debut de Spencer Tracy, amigo de por vida, compañero de borracheras y el responsable de llamarlo Bogie.

Los roles de dureza se resistían, pero llegó "El Bosque Petrificado" y todo cambió. 

Como el terrible gángster Duke Mantee, Bogart conquistó las tablas de Broadway y los aplausos hacían lógico que incorporara el papel en el cine. La Warner, sin embargo, se resistió y demandó a Edward G. Robinson.

Fue Leslie Howard quien puso un últimatum al estudio y Bogart hizo vibrar también las pantallas con Mantee, mientras firmaba un contrato con el estudio y, a todos los efectos, era el nuevo villano de la ciudad.

Con Leslie Howard y Bette Davis en "El Bosque Petrificado"

Pese a la estatura de "El Bosque Petrificado", la Warner prefirió derivar a Bogart a todos los papeles de gángster que rechazaban los otros chicos malos del estudio. Aunque no se quejó con tanta fiereza como muchos de sus compañeros, lamentó repetidas veces el trato y las condiciones de trabajo que le reservaba la presuntamente glamourosa profesión.

Durante los años treinta, sólo su aparición en "Dead End" destaca entre numerosos canallas que acababan a tiros por James Cagney o George Raft.

Con Claire Trevor en "Dead End"

Fue Raft quien dejó pasar el papel que hizo de Bogart una cuestión del corazón.
En "High Sierra", irrumpía el más luminoso antihéroe, ese delincuente cansado que huye como una alimaña para que el público se identificase más que nunca con el lado triste de la vida.

Con Ida Lupino en "High Sierra"

¿Se abrió el noir con Bogart? Sin duda, cuando cazaba el personaje de Sam Spade, el detective de cinismo y frase rápida de "El Halcón Maltés", una de sus grandes películas y la primera vez que coincidía con su director de cabecera y compañero del alma: John Huston.

"El Halcón Maltés"

Sería en los decorados más postizos de la Warner y con el guión menos prometedor, donde Bogart se haría ese fetichizable caballero con todas las de perder, menos la devoción del público. 

Como Rick en "Casablanca"

Sucedía en "Casablanca", el gloriosamente sobrevalorado clásico de amor y guerra, que no sería nada sin Bogart y sin su Rick, el mismo que se queda helado cuando ve a Ingrid Bergman en su africano nightclub.

Película de mística tan particular definía a la perfección los hombres con código de honor propio e instransferible de Humphrey.

Ingrid, que nunca volvería a coincidir con Bogart, dijo que lo besó, pero nunca lo conoció. 

Con Ingrid Bergman en "Casablanca"

Según parece, Humphrey prefiría no intimar con sus compañeras de rodaje, a riesgo de los infernales celos de su tercera mujer, Mayo Methot, señorita que, con dos copas, protagonizaba unos episodios de violenta paranoia. 

Pero la tónica de no llamar al lobo se rompió cuando Bogart encontró a la joven Lauren Bacall en el set de "Tener y No Tener". 

Con Lauren Bacall en "Tener y No Tener"

El encuentro fue flechazo, para celos de Howard Hawks, desplazado como mentor de la recién llegada, de quien dijo tuvo que hacer de Slim toda su vida, porque era el personaje de lo que Humphrey Bogart se había enamorado.

El romance entre Humphrey y Lauren se vivió de manera muy discreta hasta que él consiguió finalmente el divorcio de Mayo y pudieron casarse.

Junto a ella, compartió escena en cuatro películas más, que revivieron la química y la física, consagrados para la posteridad como pareja indiscutible del cine negro.

Su boda con Lauren Bacall

En aquellos años, Bogart se permitió otro paseo con John Huston en "El Tesoro de Sierra Madre", brutal retrato sobre la condición humana, cuya calidad no fue suficiente para asegurar buenos datos de taquilla, asunto que disgustó a Humphrey.

"El Tesoro de Sierra Madre"

Otra película de enjundia, "En Un Lugar Solitario", también se decía demasiado pesimista para la audiencia, aunque, en palabras de Louise Brooks, contiene el personaje que más se parece al mismo Bogart y el que podía interpretar con complejidad: el orgullo artístico, el egoísmo, el alcoholismo, la falta de energía interrumpida por relámpagos de violencia.

Con Gloria Grahame en "En Un Lugar Solitario"

En los rodajes, podía desatar el Infierno con quejas, como sucedió en "Sabrina", o ser increíblemente compasivo, como cuando entendió que Gene Tierney sufría un problema mental y la instó a buscar ayuda cuanto antes.

Aunque no completara su educación, se lo reconocía culto, leído y con tranquilas, pero firmes opiniones políticas. Su talante democráta-liberal se vio más que nunca cuando encabezó una marcha en Washington contra lo que sucedía en la caza de brujas de McCarthy, aunque la mala publicidad devenida lo hizo jurar y perjurar que no era comunista, "sólo un americano bobo".

El americano bobo se enrolaba en su mayor aventura para el cine cuando se mudó a África para un rodaje con John Huston y Katharine Hepburn.

En "La Reina de África", fue Charlie Allnut, el bebedor de la barcaza destinado a entenderse con una puritana de sombrero.
Este clásico unía a los dos fueras de serie por excelencia y la emoción fue tal que Bogart ganó el Oscar.

Con Katharine Hepburn en "La Reina de África"

Se llevaba el Oscar por encima de Marlon Brando en "Un Tranvía Llamado Deseo", actor e interpretación que, como a muchos de sus compañeros, preocupaba enormente por el cambio de juego que representaba. Bogart habló de Brando con tanta admiración como sorna. "Será el más grande cuando se quite la patata de la boca", afirmó.

Su aparición en "El Motín del Caine" fue decisiva porque anunciaba su inevitable pérdida. La mala salud saltaba a la vista y su testarudez y excesos se negaban a ponerle remedio.

Sustituyendo a Cary Grant, se le vio en su papel más offbeat, Linus Larrabee en "Sabrina", de la que entró a regañadientes y salió echando pestes. 

Con Audrey Hepburn en "Sabrina"

Se sintió también incómodo frente a la inexperiencia de Ava Gardner en "La Condesa Descalza" y, cuando vio su último papel memorable, el canalla que secuestra a una familia en "Horas Desesperadas", decidió que estaba demasiado viejo para malvados de energía.

Con Fredric March en "Horas Desesperadas"

Tras empeñarse en ignorar su enfermedad, finalmente se dejó tratar el avanzado cáncer de garganta que padecía. Acabó esquelético y postrado en una cama, mientras recibía visitas de sus amigos. 

Spencer Tracy fue uno de los que acudió a ver a su viejo Humphrey.
Al despedirle, Spencer le tocó en el hombro y le dijo: "Buenas noches, Bogie", a lo que Bogart contestó "Adiós, Spencer". Tracy, con el corazón en un puño, entendió.

A la edad de 57 años, Humphrey Bogart moría.
Acababa de empezar el año 1957, aún época grande para el Hollywood que debía despedir a una de sus imprescindibles figuras.

Lauren Bacall, viuda y madre de los dos hijos que hicieron padre a Humphrey después de los cuarenta, colocó un silbato en el féretro. "Si me necesitas, silba".

Lauren también quiso que Spencer Tracy dijera unas palabras en el funeral, pero Tracy estaba destrozado. John Huston fue quien se subió y habló.

"Nunca se tomó en demasiado en serio. Su trabajo, sí. Su figura un tanto chillona de estrella de cine le provocaba un divertido cinismo. Era el Bogart actor al que respetaba... Existe una pica en las fuentes de Versalles que mantiene a los peces en actividad y evita que engorden y mueran. Bogie encontraba deleite en hacer un trabajo similar en las fuentes de Hollywood... Sus pullas no hacían daño al alma, sólo sacaban a flote la complacencia de los demás... Es irremplazable. No habrá otro como él".

Seis décadas después de su muerte, mucho me consta que John Huston tenía razón. No habrá otro como Humphrey Bogart.

La Censura y El Cine

El cine, como el arte, puede poner contra las cuerdas a quien lo contempla. Sacude muchas de sus nociones morales, de su fe por el mundo, de lo que cree y de lo que siente repugnante.

El cine también combate desde sus imágenes, lo que ha preocupado a los gobiernos, a las iglesias, a las doctrinas socio-económicas, a las expectativas culturales. ¿Son esas películas el definitivo resorte para la rebeldía?, se preguntaron las altas esferas desde la popularización del invento.

Cuando el cine se pone fiero, entran los cortes. Llega la censura. 

Michael Douglas y Sharon Stone en "Instinto Básico"

Entre imposiciones claras y sugerencias implícitas, la censura ha existido entre diversos factores y se dijo más virulenta si el decoro del público, el autoritarismo gubernamental o la reacción religioso-conservadora vivían en alza. 

La censura es la policía del cine. Interviene cuando se la llama. Desde el espectador preocupado hasta el gobierno aludido, una película candente puede convertirse en un asunto de Estado. Cortar, remontar o sencillamente prohibir han sido las respuestas habituales.

Maureen O'Sullivan y Johnny Weismuller en "Tarzán y su Compañera"

Organizada en comités o bajo trámites oficiosos, la censura ha estado fundamentada en perseguir las tres cosas que más incomodan a la audiencia: el sexo, las palabrotas y la violencia. 

Es lo que hace una película dura y, en grados superiores, lo que la deviene en obscena o aberrante.

Pero también la censura ha sido implacable con cualquier ataque al establishment, al ejército y a las políticas en boga del momento.

La censura ha sido identificada con la conservaduría, pero también ha sido aceptada por muchas sociedades, a la búsqueda de una presunta protección de la infancia. 

La ocultación de imágenes supondría la conservación de la inocencia hasta la llegada de la madurez, situada a los dieciocho años, donde el cerebro podría descifrar y entender la carnalidad o descarnalidad de lo mirado. 

Elizabeth Taylor en "De Repente, El Último Verano"

La historia de la censura cuenta que, en ocasiones, el efecto de ocultación ha provocado el efecto contrario y, en cualquier caso, no eran los niños en los que se pensaban cuando se censuraba o prohibía una película. Era en todos aquellos que se sentían incómodos cuando se contaban sus verdades íntimas o las oscuridades de su existencia social en una sala de cine. 

La censura ha sido la definitiva arma de la hipocresía y el mejor cine ha luchado contra ella, entre argucias, licencias y grandes fallas, que han permitido desvelar que abrir los ojos a la realidad no estaba tan mal.

Nuestros bisabuelos consideraron muy obsceno el primer morreo que vieron en pantalla, en un corto de los hermanos Lumiére, llamado precisamente "El Beso". 

Fue el escándalo que dio origen a la relación entre sexo y cine, entre fluidos atendidos y espectadores erotizados. 

El trauma de las audiencias también articuló la aparición de la película escandalosa, que, de manera inevitable, despertaría el morbo de la sociedad y sería tan condenada como devorada. 

Hasta los años treinta, no existió un código de censura regulado en el cine norteamericano y toda esa era previa es lo que se conoce como el "pre-Code". 

El catálogo de las películas pre-Code es sorprendente, por cuanto evidencia cuánto perdería el cine desde que empezó a censurarse oficialmente. 

Clara Bow

En ellas, se tratan temas de interés humano con explicitud y sin demasiada moralina. Es una pena que muchos de esos títulos luzcan tan viejos y rudimentarios - la mayoría vienen de los primeros y crepitantes tiempos del sonoro -, porque, si fueran revisados por mayor número de espectadores, recuperarían el estatus de clásico que no debieron perder.

Póngase el ejemplo de la directora Dorothy Arzner que realizó dos melodramas feministas llamados "Christopher Strong" y "Merrily We Go To Hell", que abordaban temas insólitos como el adulterio, la autodestrucción y el papel de la mujer en una relación sentimental.

Sylvia Sydney en "Merrily, We Go To Hell"

Aquella era pre-Code también fue la época de las farsas sexuales de Ernst Lubitsch, como "Design For Living", en la que Miriam Hopkins no podía elegir entre Fredric March y Gary Cooper y terminaba por quedarse con los dos.

Mientras, otros directores saltaban a la calle y ofrecían un cine de impacto, acorde con tiempos paupérrimos.

La agresividad de "Wild Boys On The Road", donde no falta delincuencia, violación, venganza y pellizcos en el culo, todavía asombra.

"Wild Boys Of The Road"

Se cuenta que fue la Depresión lo que aceleró la explicitud de las películas por una estrategia comercial. 

Las piernas femeninas, el aroma a vicio, el retrato de la Hollywood decadence y la recreación de las fiestas imparables de la época eran buenas artimañas para atraer al público, así como los gángsters, las pistolas y las risas de los malvados.

El asunto preocupó a la industria, que veía un decrecimiento de su noción de calidad en favor de argucias explotativas, mientras los propios actores que protagonizaron algunas de esas películas manifestaron su disgusto por dar mala imagen a sus fans.

La leyenda reza que la implantación del Código de Censura se hizo urgentísima tras la fiesta en la que murió Virginia Rappe. 

En un sarao babilónico de aquellos que se organizaban en Hollywood, el cómico Fatty Arbuckle violó con una botella a la starlet, que murió desangrada poco después.

El escándalo arruinó a Arbuckle, desató la indignación del país y plantó la figura del congresista republicano Will Hays en Tinseltown. 

Hays comenzó a redactar un memorándum sobre los síes y noes que iban a regir el cine, el comportamiento de las estrellas en público y la imagen general de la industria hollywoodiense.

Will Hays

La necesidad de las "películas limpias" fue también la necesidad de un Hollywood regulado, que no se buscase problemas con el Gobierno y pudiese seguir independiente. Bajo unas normas precisas, claro.
El cine pre-Code no sólo se estigmatizó, sino que muchas de esas películas no pudieron ser reestrenadas durante décadas y, por tanto, quedaron en el olvido.

"El Signo de la Cruz" fue la primera víctima del Código Hays. 

La ironía: era una película religiosa, ambientada en el alba de la Cristiandad. 

Cecil B. De Mille decíase glosador de la palabra de Dios, pero no podía reprimir sus ganas de escenificar el pecado en todas sus facetas. Y una épica supuestamente piadosa era condenada por la Legión Católica por la Decencia y urgida por el nuevo Código a cortar las imágenes más fuertes.

Claudette Colbert en "El Signo de la Cruz"

El Código Hays decía que todo delito y trangresión debía ser castigado en pantalla, jamás celebrado. No se permitían desnudos, ni ataques a las religiones ni a las instituciones del Estado ni al estilo de vida norteamericano. La violación, el suicidio, el antisemitismo y la homosexualidad eran temas tabúes que, en ningún modo, podían ser contados en imágenes.

Aparecía el cine reprimido, que define gran parte del clasicismo de Hollywood. Los polvos quedaban entendidos en el fundido a negro y sólo los casados podían compartir cama, beso o amorío. El adulterio también era un tabú, tanto como cualquier tipo de relación preconyugal o embarazo fuera del matrimonio.

Durante años, muchas películas se codificaban para contar esas cosas sin contarlas. 

Una secuencia de "Un Lugar en El Sol" muestra a Shelley Winters acudiendo al médico con un problema inconfesable. Hay que afinar el oído y captar el doble sentido: se ha quedado embarazada sin casarse, el novio la ha dejado por otra y está pidiendo un aborto.

Si no eres avispado, la secuencia no se entiende.

La llegada de la Segunda Guerra Mundial intensificó la producción de cine amable y sentimental. Las comedias pasaron de ser sexuales a románticas y la inocencia de las pantallas decíase vinculada a la presunta bonhomía de sus audiencias.

El noir fue la respuesta sin responderla. Aunque sus delincuentes morían o sucumbían en el último rollo, había algo distinto en ellos. 

El público deseaba que ganasen, que se saliesen con la suya, porque en el cine negro, se contó el dilema y la facilidad de caer en el lado oscuro de la vida. El final era moralista, porque lo exigía el Código, pero los espectadores ya sentían una emoción nueva.

Humphrey Bogart e Ida Lupino en "High Sierra"

Y siempre quedaron los matices, las pistas. Aparece Peter Lorre en "El Halcón Maltés" y nunca se dice qué es su personaje. Pero lo ves. Es marica.

La ruptura del Código Hays fue paulatina, imperceptible al principio, finalmente imparable. Aparecía en películas de prestigio, que se envalentonaban e imponían su calidad y sus Oscars por encima de los censores. Sucedía en "Gentlemen's Agreement", drama que denunciaba el antisemitismo, o en "Belinda", donde se contaba una violación con un embarazo como saldo.

Grandes directores protestaron durante años por la imposibilidad de contar bien muchas historias, como John Huston en "Sólo Dios lo Sabe", que narraba el encuentro entre un soldado y una monja en una abandonada isla del Pacífico. A fuerza de Código, no podía pasar nada entre ellos y la película cojeaba.

Al final, entre las contradicciones y las brechas, el Código perecía en los años sesenta, cuando era incapaz de controlar lo que aparecía ahora en las pantallas norteamericanas. 

Elizabeth Taylor y Richard Burton en "¿Quién Teme a Virginia Woolf?"

La retahíla de insultos de "¿Quién Teme a Virginia Woolf?", los litros de sangre de "Bonnie & Clyde" y la anatomía de Anne Bancroft en "El Graduado" se dijeron culpables de que el sistema Hays se declarase muerto y enterrado.

Se buscó la sustitución y otro hombre de Washington, Jack Valenti, confeccionó el sistema de clasificación por edades, votado por la MPAA (Motion Pictures Association of America), que supone una orientación para padres sobre lo que deben o no deben ver sus hijos. La clasificación se basaba en supuestos y el más alto grado prohibitivo se bautizó entonces con la letra "X".

La clasificación X, que recibieran películas como "Cowboy de Medianoche", "La Caída de los Dioses" o "Novecento", conoció su grado de perversión y terminó identificada con cines explotativos y pornográficos, que, libres y bien sueltos, estallarían en los años setenta.

Si Hollywood conseguía librarse de un tipo de censura, los países de allende los mares tenían problemas similares con las películas. La censura actuaba - y actúa - en todos lados. 

Grace Kelly, Clark Gable y Ava Gardner en "Mogambo"

El franquismo en España no puede contarse sin su pavor a las películas y sus listados in crescendo eran elaborados con la asistencia de la Iglesia Católica. 

El remontaje o la total prohibición eran normas, pero también el cambio del diálogo a través del doblaje, lo que producía efectos disparatados en la comprensión de las películas. 

La estigmatización de ciertos títulos como pecaminosos alentaron la imaginación de la oprimida sociedad, que pensaron que Rita Hayworth se desnudaba por completo en "Gilda" o que algo terrible sucedía en "La Gata Sobre el Tejado de Zinc".

La década de los setenta vio la caída de las viejas censuras, pero atendió también al florecimiento de un nuevo tipo de persecución, aún más virulenta. 

Muchas películas fueron consideradas vomitivas y obscenas, dieron más de un quebradero de cabeza a sus creadores - cuando no se enfrentaron a demandas judiciales - y algunas siguen prohibidas en ciertas naciones.

"La Naranja Mecánica", "El Último Tango en París", "El Imperio de los Sentidos", "Los Demonios", "Calígula": el cine-trauma, aborrecido, escandaloso, visceral, que demostraba que la inocencia del espectador era un país del que quedaban muchas provincias por conquistar. 

Vanessa Redgrave en "Los Demonios"

De vuelta a Hollywood, la soltura de las imágenes era evidente, pero aún sujeta a restricciones. 

La clasificación por edades de Valenti se revela más perversa, conforme han pasado los años. En 1990, cambiaba la "X" - ya completamente identificada con el porno - por la "NC-17".

Esta última, aplicada por primera vez a "Henry & June", significa que sólo se recomienda para adultos.

En la práctica, condena a la película al fracaso comercial y la oscuridad, porque las mayores redes de exhibición del país se negarán a proyectarla en sus salas. 

"Showgirls" pudiera entenderse como un descalabro en taquilla, pero, de hecho, sólo lo fue por recibir la NC-17. En los cines estadounidenses donde se proyectó fue un éxito y arrasó en su edición en VHS.

El documental "This Film Is Not Yet Rated" habla de la dictadura en la que se ha convertido la MPAA y su sistema de clasificación por edades. 

Nos cuenta una organización que opera en un anonimato digno de la CIA y cuyas decisiones son vinculantes e inapelables.

Colocaron la NC-17 a "American Psycho" por el "tono general", mientras películas de acción y violencia frívola pasan sin ningún problema por su escrutinio.

No tuvieron ningún problema con el disparo en la cabeza de "Boys Don't Cry", pero exigieron el corte del orgasmo de Chloë Sevigny. 

La incomodidad ante el placer femenino de los hipócritas clasificadores es la respuesta; también ante la homosexualidad.

Chloë Sevigny y Hilary Swank en "Boys Don't Cry"

La MPAA aparece como el brazo armado de una industria machista y reaccionaria, que se defiende así del cine independiente, extranjero o follonero. 

Como asegura Kevin Smith en el documental, si se trata de proteger y educar a los niños, el primer barómetro de su calificación debía ser la escenificación de la violencia falsa y la insistencia en las agresiones a la mujer. Dos cosas que aparecen continuamente en el cine actual de Hollywood.

Drew Barrymore en "Scream"

Nosotros podemos decirnos libres de ese sistema de clasificación, porque las películas cortadas a petición de la MPAA llegan a nosotros de manera íntegra. 

Pero cualquier tipo de censura implica autocensura para los creadores. Y así se contagia la mojigatería, a nivel internacional. 

Le puedes ver el coño a Margot Robbie, aunque sólo el culo a Leonardo DiCaprio. No hubo corte, sólo que la producción se reprime de entrada. Es la regla no escrita, pero entendida: si la pone a cuatro patas, le dan un R, pero si le provoca un orgasmo, NC-17.

Es ese mismo imperio del remilgo el que me impide postear las bellas tetas de Kate Winslet, porque Blogger, empresa norteamericana, me aplicaría un aviso a la entrada de este blog sobre contenido para adultos. 

Un oficioso NC-17, cuya función se me escapa en estos tiempos donde se puede ver una polla bien hermosa a un solo clic.

Kate Winslet en "Titanic"

Si es una imposición institucional, gubernamental o religiosa, habría que acusar a los que relativizan el problema de la censura total o parcial en aras de esa protección infantil, cuando sólo se está articulando un conflicto de incomodidad adulta, inmadurez sexual, intolerancia u homofobia.

También tendemos a observar con condescendencia los mitos de la censura, cuando todavía nosotros reaccionamos ante nuevas agonías fílmicas. 

La censura es pedida expresamente en muchas ocasiones y los creadores de películas prohibidas se han quedado solos ante la indolencia de los demás, que sólo se han dignado a decirles: "esta vez te has pasado, Stanley".

Últimos casos de películas que han suscitado un asco radical serían "The Human Centipede" o "A Serbian Film", baratas muestras de cine enfermo, y denominadas execrables, vomitivas y perseguibles por el mismo público que se dice de vuelta de todo. 

La última desataba prohibición y demanda contra director y exhibidores. ¿Es explotación o esa cuerda que quedaba por tocar? Ahí está la discusión.

La nula simpatía que producen la película y su creador han abierto otro episodio dentro de nuestra tensa relación con lo que queremos o no queremos ver en las pantallas.

Lo curioso es que nadie ha obligado nunca a nadie a ver una película. Siempre existe una elección. O la ves, o no la ves, o te largas en medio de la proyección. 

Si no hay delito en la elaboración del producto, la indignación por lo que haga sentir el resultado no debería devengar en ajusticiamiento. Y, si una película se odia de verdad, por chapucera, ofensiva o loca del moño, lo apropiado es ignorarla, no clamarla como el Anticristo.

Antes de verla, lea la sinopsis o pregunte a un amigo. A mí me funciona siempre.