Te Odio, Obra Maestra

Lamento informarle que hay malas personas que han firmado grandes películas. No hay que ir tan lejos: la mayoría del cine que adoramos es una plétora de dudosos valores, bajo seductoras estéticas y licencias de entretenimiento. 

¿Hay que estar de acuerdo con lo que vende una película para amarla? ¿Pueden las más horrendas ideologías engendrar hermosuras fílmicas? Hoy respondemos que no a la primera pregunta y sí a la segunda. 

Es así de duro y así de fascinante: hay obras maestras que son odiosas.

"Olympia"

El magno debate sobre la relación entre la ideología, la vida privada de los artistas y sus trabajos no es nuevo. 

Descubrir que el autor favorito es un criminal, apoyó a los nazis o, sencillamente, hace mucho el gilipollas se suele decir descorazón para los amantes de su obra. ¿Por qué? Contemplándola y disfrutándola, se crea con ella una relación íntima, donde emocionarse con el resultado y estar de acuerdo con el firmante se desean unidos.

¿Puede existir la apreciación de la pieza independientemente de la personalidad u opinión política del autor? Difícil. 

Si se recomienda que, ante los trapos sucios, los espectadores hagan oídos sordos y contemplen exclusivamente lo que está en la pantalla, nadie puede abstraerse por completo de las verdades que hay detrás. 

Los propios artistas saben que, cuando se desvela una indiscreción, su obra está necesariamente condenada, en mayor o menor medida.

Roman Polanski

El cine tiene dos vertientes: autoría e industria. Ambas están mediatizadas.
La autoría recoge la visión de un director y, por tanto, también su ideología. El cine industrial asume la función de vender un sistema de valores, vivido en el materialismo, la exaltación patriótica en tiempos decisivos o la represión conductual. 

Es la verdad. Gran parte del cine clásico es conservador, la mayoría de sus estrellas eran votantes republicanos y muchos de los mejores directores asumían los textos más reaccionarios, ingenuos y etnocéntricos que se puedan concebir. 

"Tres Lanceros Bengalíes"

Buscar la doble vertiente de hombres talentosos con ideologías rancias ha sido habitual caza mayor de muchos críticos y pensadores, que no se pueden creer que amen la obra de señores de derechas, religiosos, machistas, o las tres cosas al mismo tiempo. 

No sólo sucede en el cine clásico de Hollywood, sino a propósito de nombres veneradísimos del séptimo arte, responsables de milagrosas películas con mensaje apestoso. 

Vayamos al grano. Dos de los títulos más importantes de la Historia del Cine son, por un lado, una exaltación melodramática del Ku Klux Klan y, por otro, un documental propagandístico a mayor gloria del Partido Nazi.

Cuando se estrenó "El Nacimiento de Una Nación", empezó el cine como un acontecimiento, para bien y para mal.

Las hazañas técnicas y narrativas de la obra de D. W. Griffith abrieron las aguas para el espectáculo romántico e hipnótico del que Hollywood se haría experto. Es una película que lo inventó todo. 

Pero sus peregrinas conclusiones también hablaron de las limitaciones ideológicas y la alta capacidad ofensiva del celuloide norteamericano.

Lillian Gish en "El Nacimiento de Una Nación"

"El Nacimiento de una Nación" cuenta la Guerra de Secesión desde el bando sureño, su fracaso y su dura posguerra. 

Los afroamericanos - interpretados por blancos pintados de negro - son los villanos de la función y asaltan a héroes y heroínas. Áquellos para salvar a éstas se ponen unas sábanas y fundan el Ku Klux Klan para restaurar su poder y someter nuevamente a los otrora esclavos. 

La película cuenta la recuperación de ese poder desde un modo épico, celebrando la llegada del Ku Klux Klan para salvar a la pobre Lillian Gish.

"El Nacimiento de Una Nación"

La indignación que suscitó "El Nacimiento de una Nación" fue inevitable, a lo que, tanto Griffith como Lillian Gish, sostendrían que no habían hecho una película racista, únicamente establecido una serie de hechos en función de una visión melodramática. 

Sólo hay que verla: es la puesta a disposición de una cantidad masiva de recursos artísticos para decir que la Historia ha de ser blanca.

La controversia fue entendida por Hollywood que, astuto e hipócrita, vendería la misma tesis de una manera más disimulada. 

En la respuesta sonora y en color a "El Nacimiento de Una Nación", aparece el Ku Klux Klan sin aparecer.

"Lo Que El Viento Se Llevó"

Ashley, Rhett y Frank Kennedy vengan el ataque que sufre Escarlata en "Lo Que El Viento Se Llevó", pero la manera de hacerlo queda en off; en la novela de Margaret Mitchell, queda bien claro que se han unido al Klan.

Es la llegada de cierta corrección política dentro del mismo pastel: la Historia contada por los vencedores y los dominantes. 

"Lo Que el Viento Se Llevó" habla también de ese revés que supone la prueba del tiempo sobre buenas intenciones que han quedado viejas. 

Muchos afroamericanos encuentran hoy lógicamente indignante los papeles de Mammy y Prissy, cuando, pese a sus limitaciones, fueron pioneros en la representación fílmica de los negros.

Hattie MacDaniel en "Lo Que El Viento Se Llevó"

La victoria del gran papá blanco sobre etnias entendidas como inferiores y atrasadas recorre gran parte del mejor entretenimiento hollywoodiense. Lo dicho: aventuras cojonudas de repugnante ideario. 

Ahí están sagas coloniales como "Tres Lanceros Bengalíes", donde se juega al exotismo sólo a la espera de que los machos alfa se impongan sobre las malvadas fuerzas del independentismo.

Gary Cooper, Richard Cromwell y Franchot Tone en "Tres Lanceros Bengalíes"

Contar la dominación como si los dominantes fuesen las víctimas es una costumbre que aún no ha perdido Hollywood y es ese trecho que va desde "La Carga de la Brigada Ligera" hasta "Argo".

Exaltaciones de la vida militar, timoratas mujeres con sombrilla y la Historia convertida en una fantasía. 

Poco tiene que ver "Murieron Con Las Botas Puestas" con la verdadera vida del General Custer y, pese a la mueca de fastidio que puede incurrir el espectador comprometido con la verdad, sobresale el inmenso talento de Raoul Walsh en unas escenas de batalla inigualables.

Errol Flynn en "Murieron Con Las Botas Puestas"

Si Hollywood vendió que el capitalismo y la dominación internacional es cosa buena, heroica y celebrable, quedó en moco de pavo comparado con lo que sucedía en los años treinta alemanes. 

Leni Riefenstahl

Una actriz, de nombre Leni Riefenstahl, quedó gratamente impresionada por un discurso de Adolf Hitler, se convirtió en simpatizante del Partido Nazi y, de paso, en el brazo estético-cinematográfico del Führer.

Sus dos documentales más célebres, "El Triunfo de la Voluntad" y "Olympia", la convierten en una de las grandes directoras de la Historia del Cine, otro de esos talentos que, prácticamente, lo inventó todo. 

Ahora bien, son piezas al servicio de su amo. Y qué amo.

Hitler en "El Triunfo de La Voluntad"

Una vez caído el nazismo, Riefenstahl pasó la vida asegurando que había realizado una obra holística, sin opinión sobre lo capturado, aunque, como bien le señaló Susan Sontag, la elección de esos encuadres vendía. Sus obras eran propaganda.

"El Triunfo de la Voluntad", un documental fascinante y terrorífico - aunque también tedioso e iterativo -, puede ser estudiado desde muchas maneras, pero resta la conclusión de que aquellos animales sabían sobre belleza. 

De hecho, su dominio de la belleza fue precisamente una de las claves de su poderío.

"El Triunfo de La Voluntad"

Las ansias de superioridad llevan al despliegue de maniobras artísticas, a la búsqueda de hermosuras convincentes. 

La escritora rusa Ayn Rand alcanzó reputación mala y buena con "El Manantial", donde, separándose del sovietismo de su país de origen, narró la necesidad del individualismo contra viento y marea. Un mensaje seductor, con su aquel, pero tremendamente peligroso.

En el cine, se hizo la adaptación cinematográfica a la altura, con Gary Cooper y Patricia Neal demasiado bellos para ser tocados por el resto de los mortales y ahí que se lanzan a disquisiciones sobre el arte, los magníficos y las despreciables masas.

La película es única; su mensaje neoderechista, demencial.

Patricia Neal y Gary Cooper en "El Manantial"

Las cosas se complicaron desde la llegada de la ola conservadora y anticomunista, por lo que las tentativas del progresismo quedaron borradas de la paleta del celuloide norteamericano. 

El cine se hizo aún más elusivo de mensaje, si bien es verdad que se intuyen los valores de complacencia y materialismo hasta  - o precisamente - en las más inofensivas películas.

Otras dejaban clara la postura y ahí está otra obra maestra, cuya calidad vive entre su oportunismo y sus dudosas conclusiones. 

Se trata de "La Ley del Silencio" (On The Waterfront), hermoso drama sobre un conflictivo barrio portuario, controlado y silenciado por los mafiosos. La película no tendría sentido sin conocer a quien la firma: Elia Kazan.

El gran director odiado, Kazan, hombres de simpatías izquierdistas que dio nombres durante la caza de brujas de McCarthy y, repudiado por tantos, eligió "La Ley del Silencio" como una afirmación de lo que había hecho.
La película es una apología de la delación, realizada en el momento más cargante y candente de la paranoia anticomunista, y, a pesar de todo, hay que verla para adorarla. 

Marlon Brando en "La Ley del Silencio"

¿Y qué decir del machismo y del sexismo? Más que nunca en los cincuenta. 

Cuántas mujeres conozco que adoran "Siete Novias Para Siete Hermanos", el boyante musical basado en "El Rapto de las Sabinas", cuyo complaciente mensaje acerca de la dominación machista sobre la nena doméstica no aguanta una auditoría. 

¿Quién puede resistirse a los Pontapee? ¡Nadie! Así de artero es el medio que amamos.

El cine machista que, como he escrito muchas veces, es hegemónico, impregna películas amadas por ambos sexos, pese a las descacharrantes conclusiones a las que arriban.

"El Hombre Tranquilo", de John Ford, juega a la nostalgia de aquellos días donde las mujeres eran mujeres y los hombres les recordaban que eran hombres.

- Le traigo este buen palo para que le pegue mejor - dice una viejecita a John Wayne, desde el momento en que se dedice a meter a Maureen O'Hara en vereda.

La película, firmada por un director conservador, es una fiesta, sí, pero también un pozo de incorrecciones impensables hoy día.

Maureen O'Hara y John Wayne en "El Hombre Tranquilo"

Como suele suceder en el sentimental, reaccionario cine fordiano, la cosa se pinta de tal generosa emoción que todo es irresistible. 

En esa mirada tan delicada a pasados imaginarios y paternalismos bonachones, muchos señalan lo que ahora dicen de Clint Eastwood: Ford es un humanista, un contradictorio, un abuelete que sabe más del mundo que nosotros. 

John Wayne y Constance Towers en "The Horse Soldiers"

Hay que buscar la explicación del porqué nos encantan sus películas. 

Aún así, deben entenderse en función de su tiempo; la conservaduría de una película se suele comprender si está fechada en 1958, pero no se tolera diez años más tarde. 

Ford, para dar una puntada final, firmó sus dos últimas películas honrando a lo que solía dejar en segundo plano: los indios en "Cheyenne Autumn" y las féminas en "Siete Mujeres".

"Siete Mujeres"

Precisamente la condición femenina se denuncia en un melodrama realizado en pleno franquismo. 

A diferencia de la Alemania nazi, ningún director al servicio expreso del dictador pasó de la medianía y el cine de esos primeros años es bastante baldío. 

Directores personales aparecieron poco a poco y, en 1951, el divo Manuel Mur Oti firmó "Cielo Negro", la historia de una pobre costurera que se va quedando ciega en un Madrid oscuro de necesidad. 

La potente "Cielo Negro", de imborrables imágenes, es una película que expone la inútil escapatoria de una mujer bajo un sistema de valores, pero el final, oh, el final. 

Después de poner la directa, "Cielo Negro" mira al Cielo.

Susana Canales en "Cielo Negro"

Las obras religiosas son entendidas como populares por los intelectuales y que un director de renombre crea en Dios es algo para no creer. 

Sí, los hay fervorosos y algunos tan deslumbrantes como el danés Carl Theodor Dreyer, maestro del drama metafísico.

En su obra cumbre, "Ordet", Dreyer reflexiona sobre la posibilidad del milagro. 

Es otra película embebida de valores de antaño que emociona desde éstos. Tocada con tanta finura como severidad, conmoverse con el final de "Ordet" es inevitable hasta para los no creyentes.

Esa es la auténtica magia de los maestros, hacernos cómplices de su visión del mundo y de la vida, sin que estemos necesariamente de acuerdo con ella.

"Ordet"

La última película de Dreyer se llamó "Gertrud", donde el adulterio de una mujer se castiga entre planos irrepetibles. 

Una de las obras maestras más odiosas de la Historia que cuenta otra más de esas historias en las que una fémina en busca de la felicidad queda como un zapato.

"Gertrud"

Gracias al cine por Louis Malle y "Los Amantes", inusual ocasión donde adulterio y felicidad riman en las pantallas. Obra detestada en su tiempo; hoy ya no tan odiosa. 

Es el tiempo lo que define el aprecio o desprecio y son nuestros valores actuales los que entran en juego. 

Malle se movía en esa coordenada entre corrección e incorrección, con el asco del público hacia sus tabúes. Ahí el incesto en "El Soplo al Corazón" o la prostitución infantil en "Pretty Baby", obra de franqueza hoy impensable.

Brooke Shields en "Pretty Baby"

La extremada violencia que pinta el cine desde "Bonnie & Clyde" ha dado lumbre a sucesión de grandes películas inaguantables, si bien es cierto que, como la cosa agresiva no tiene techo, mucha visceralidad se ha perdido también con el paso de los años.

"A Quemarropa" era joya intragable de pura agresividad en su estreno, como también "La Naranja Mecánica", obra maestra ampliamente odiosa, ese controvertido caos moral servido por un director plenipotenciario.

"La Naranja Mecánica"

La violencia en grandes peliculas venía refrendada por la discusión inevitable en torno a sus ocurrencias. Preocupaban títulos como "Harry, El Sucio" o "Perros de Paja", donde el individuo se toma la justicia por su mano y se saciaba el gozo más animal del creador y del espectador.

Dustin Hoffman en "Perros de Paja"

El autor que esto escribe se identifica progresista, pero no está de más poner ejemplos de obras maestras impregnadas hasta el empape de ideología izquierdista, a veces expresada de manera sorprendentemente plana.

"El Acorazado Potemkin"

Las obras del maestro soviético Sergei M. Eisenstein son el accesorio visual de la Revolución Rusa, de fuerte ideología comunista que, aún así, se las arreglan para conmover y convencer a cualquiera. 

"El Acorazado Potemkin" y "Octubre" se valen de los recursos más expresivos para sostener políticas en alza, entre el avant-garde y la más desvergonzada propaganda.

Lenin en "Octubre"

Otra obra maestra de ideología comunista, casi como una respuesta obrera a "Lo Que el Viento se Llevó", es "Novecento", de Bernardo Bertolucci. 

Una película de infinita hermosura, pero tan maquillada en su descripción de los bondadosos pobres y los malvadísimos ricos que resulta más un súper cuento de hadas que una compleja narración sobre los orígenes del movimiento obrero.

"Novecento"

Sucede algo parecido en "La Lista de Schindler", exquisitez cinematográfica donde el director no se muestra muy hábil en sus conclusiones: descripción del Holocausto y final de cuento de hadas

Y, cuando ingenuidad y Dios ya parecían desterrada de la paleta de los artistas, hete ahí "El Árbol de la Vida", otra película de mensaje ultrarreligioso. 

No es tanto como que Terrence Malick crea en Dios, sino que lo haga de una manera tan blanda. "El Árbol de la Vida" es gloria cinematográfica y una chorrada espiritualista al mismo tiempo.

"El Árbol de la Vida"

No he de estar de acuerdo contigo para quererte, rezaría la conclusión. 

Bien es cierto que no siempre es cierto. 

Personalmente, soy incapaz de desarrollar ninguna simpatía por John Wayne o Charlton Heston, y si algún director de derechas hace una mala película, suelo decir: "Y encima es facha." Es otro gozo animal: echar abajo al rival. 

Tal era mi sorpresa con "The Dark Knight Rises", donde Christopher Nolan demostraba que, además de pretencioso, es capaz de rodar la Escalera de Odessa al revés y en pleno 2012. Como su obra es mediana, la delicuescencia de su ideología parece peor.

"The Dark Knight Rises"

Penúltima pregunta. ¿Podría usted ver las películas de Woody Allen con la misma mirada si se llegara a probar lo que afirma Mia Farrow? 

Quién lo concibe. Que director tan sensible e inteligente abusara sexualmente de una niña se escapa de cualquier lógica. 

Si Allen incurre en lo que denunciaba en "Delitos y Faltas", ésta se convertiría directamente en una obra maestra odiosa.

Woody Allen y Mia Farrow en "Delitos y Faltas"

Estudiando el caso, rastreamos la calculada venganza de Mia Farrow como el motor detrás de las acusaciones, dudosas por el modo en que han sido formuladas. ¿Tenemos que entender que es mentira? ¿Lo necesitamos para seguir disfrutando de su cine? Sí. 

Pese a todo lo dicho, las películas no son un ente en sí mismo ni viven alejadas de cualquier consideración extra, porque su misma contemplación está mediatizada por la implicación que tiene en nuestras vidas. 

Esa contemplación existe pareja a nuestros deseos y nuestros conflictos y, aunque el director nos lleve la contraria, preferimos que lo haga con la dulzura del convencido y no con la hipocresía de los culpables.

Los Nazis y Las Películas

El cine creció en el mejor y el peor de los tiempos, parafraseando a Dickens.

En los años veinte y treinta del siglo pasado, fue cuando el invento de feria se transformaba en el poderoso medio de comunicación que hoy conocemos.

Y, en aquellas décadas, irrumpían las vanguardias artísticas y el glamour de las formas, quienes ribetearan de imaginería y cultura a las imágenes del cine. 

Pero bien lo sabemos: también fue la era del fascismo y la inevitable llegada de otro colapso bélico internacional.

El cine encontró su mayoría de edad frente a los nazis y la Segunda Guerra Mundial, que se convertirían en temas recurrentes, para entender lo que había sucedido, para contarlo al público, para adornar dramas y, en definitiva, para servir de trastienda y contrapunto a muchas de las películas más aclamadas.

Humphrey Bogart e Ingrid Bergman en "Casablanca"

El cine demostró su poder durante ese proceso histórico y encontró tres de sus valías: el escapismo, la propaganda y la capacidad testimonial. 

Las mejores películas alemanas de los años veinte contaron la pavorosa situación del país, a golpe de expresionismo. 

Las grandes obras de Murnau, Lang o Pabst nos traen la decadencia en todos los estratos de un país sacudido por la humillación y la crisis económica, donde los valores se hundían en el sumidero, mientras surgían las ideas totalitarias como terrible respuesta.

"El Último"

Ya en los años treinta se consideró que el aparato de las imágenes en movimiento era mucho más que entretenimiento; podía influir en los espectadores y era capaz de cambiar la opinión pública. ¿Era posible que el cine también declarase la guerra?

Alemania, ya bien ribeteada de nazismo, señaló con el dedo a "Sin Novedad en el Frente" como la película de Hollywood a detestar, esa que osaba retratar la Primera Guerra Mundial desde el punto de vista de los alemanes y además se preciaba en lanzar un sentido discurso pacifista.

Hitler la colocó en su lista de películas prohibidas y Hollywood, como imperio económico, decidió andar con cautela en torno a lo que ocurría en Europa Central. 

Se ha publicado recientemente un libro que habla de ese tácito colaboracionismo, que sacrificó ataques directos contra Hitler por un estreno en condiciones y una taquilla saneada en Alemania y países simpatizantes.

A Hitler le encantaba el cine y, cuando vio "Metrópolis", la llamó su película favorita. 

Era una producción fastuosa, hoy convertida en la obra icónica del cine mudo, que expresaba una ingenua apuesta por la reconciliación interclasista, asunto que deleitaba a los nazis. 

"Metrópolis"

La producción de "Metrópolis" también expresó la separación de la sociedad alemana en cuanto a sus nuevos dirigentes: la guionista Thea Von Harbou era una nazi entusiasta, mientras el director Fritz Lang no tardaría en hacer las maletas.

La UFA, productora del cine germánico, devino en campo de operaciones de la propaganda del Partido Nazi y el mismo Goebbels supervisaría colorines como "Munchausen", que reconvertía la historia del loco viajero en el periplo de un súperhombre inasequible al desaliento.

"Munchausen"

El documental conocía obras maestras de la manipulación, gracias a Leni Riefenstahl. 

Títulos como "El Triunfo de la Voluntad" y "Olympia" son bellezas estéticas de ideología aberrante, que tienen hoy una valía nunca antes encontrada en la Historia hasta el invento del cine: la posibilidad de ver las crónicas de los vencidos.

Leni Riefenstahl

Hollywood se posicionó en el conflicto del bando aliado cuando las cosas empezaron a ponerse feas, aunque aun en una película de 1940 como "Tormenta Mortal" se observa cierta timidez. 

Aunque trata la persecución étnica de los nazis y éstos son tratados como villanos, se evita utilizar la palabra "judíos", diciendo "no arios".

James Stewart y Margaret Sullavan en "Tormenta Mortal"

Tras Pearl Harbor, se acabaron las medias tintas y el nazi vivió su camino a la consagración como el villano definitivo en las películas norteamericanas. 

En principio, con clara vocación propagandística; con el tiempo, como un recurso dramático.

Como la sociedad, el cine norteamericano se fue enterando de los trapos sucios del nazismo de manera paulatina a lo largo de los años cuarenta. Desde ser el enigmático enemigo en la sombra a revelar como el cerdo psicópata y gasificador, sólo fue cuestión de desmantelar los campos de concentración.

Cuando las cámaras de gas de Auswitchz ocuparon primera plana, ya vencidos los nazis, Orson Welles se interesó por comprender las derivaciones del asunto y dirigió "El Extraño", la única película suya que fue un éxito de taquilla.

En ella, se habla por primera vez del nazismo como un cáncer arraigado, que no se solventaría con un armisticio y había que seguir tratando. 

Orson interpreta a un dirigente alemán huido, enmascarado tras la plácida fachada de un maestro de pueblecito yanqui. 

Orson Welles en "El Extraño"

"El Extraño" se hacía todo un clásico de la paranoia, a medida que se descubrían nazis en sitios insospechados y se imponía el juicio de Nuremberg para ajustar debidas cuentas.

Fue "Roma, Ciudad Abierta" la obra cinematográfica que hizo sacudir al mundo, porque hablaba de las víctimas a pie de calle del fascismo, ese brazo ejecutor y depravado que disparaba primero y no preguntaba nunca. 

Anna Magnani en "Roma, Ciudad Abierta"

Hollywood calcó ese esquema a su gusto; el nazi quedaba aislado de la realidad, sólo se entendía como el villano supremo e irredimible, cuya maldad moría cuando él lo hacía. Esa visión del fascismo tiene una considerable vigencia, la de entender al nazi como un alien.

Serían los directores europeos de izquierda de los años setenta quienes hablaran de las múltiples aristas del fascismo, que tuvo muchos responsables, que pervive en muchas políticas, que puede repetirse, que quizá resida dentro de nuestra más oscura naturaleza.

Ingrid Thulin y Dirk Bogarde en "La Caída de los Dioses"

En la operística "La Caída de los Dioses", Visconti señalaba a la burguesía aristocrática como la culpable del florecimiento del nazismo en los años treinta, entre su sed de poder y su decadencia moral. Se los retrata como pervertidos sexuales y depravados tiburones, que entendieron a los nazis como los ideales perros de presa hasta que éstos los devoraron.

Vittorio de Sica articuló otra responsabilidad, más inquietante: no hacer nada. 

Una acaudalada familia judío-italiana es incapaz de reaccionar frente a lo que ocurre y su idílico jardín, antes infranqueable, será sólo el testigo de su espantosa abulia, que los condenará a los campos de concentración, sin que su estatus social pueda evitarlo. 

Sucedía en la brillante "El Jardín de los Finzi-Contini".

Dominique Sanda en "El Jardín de los Finzi-Contini"

Bernardo Bertolucci ofrecía "El Conformista", una de las películas más hermosas de la Historia del Cine, donde se entiende el fascismo como la espantosa moda de una era, a la que se apuntaron muchos al considerarla como "normalidad".

Para un protagonista con un grave conflicto psicosexual, hacerse brazo armado de la política en boga será la manera de ocultarse y ser aceptado.

Stefania Sandrelli y Jean-Louis Trintignan en "El Conformista"

En el cine norteamericano, se tomó nota y brindó "Cabaret", donde se imitaba el estilo de "La Caída de los Dioses", entendiendo la sociedad alemana de los años treinta como un paraje de desolación económica, gamberrismo institucional, disparate estético y disipación moral.

La sexualidad bizarra y sin límites atribuida al nazismo reaparecía en "El Portero de Noche", donde la parafernalia nazi quedó asociada al sadomasoquismo. 

Lo fascista se hacía fetiche y muchos clásicos del cine erótico han jugado con esa fría violencia como recurso explotativo.

"El Portero de Noche"

Si el nazismo ha servido para fustigar la sensibilidad del público - "Marathon Man", "La Decisión de Sophie" -, escasas son las miradas a una realidad incómoda: el colaboracionismo.

La colaboración puede ser activa, pero triunfa cuando es por omisión. La ascensión de líderes tan terribles fue posible sólo porque alguien cerró la ventana y se desentendió de lo que ocurría.

Así nos los contó "Lacombe, Lucien", de Louis Malle, donde un adolescente francés se convierte en perro de los nazis como modo de crecer; la película retrata la idea fascista como un instinto ancestral del ser humano, la necesidad de poder, de cazar, de aprehender un mundo que no entiende.

"Lacombe, Lucien"

Y "El Tambor de Hojalata" nos ilustra el nazismo como parte decisiva de la vida de toda una generación, que llegó incluso hasta el umbral de las personas que se negaron a madurar y saber exactamente qué narices estaba ocurriendo.

"El Tambor de Hojalata"

Existen tantas películas sobre el nazismo y los nazis que puede entenderse su problemática como en el mejor libro de Historia.

Y, todavía, las miradas suelen ser superficiales o maniqueas, como en el caso de "La Lista de Schindler", una película cinematográficamente impecable, si bien depositada en manos de un director ingenuo que sólo es capaz de retratar lo sucedido como una dicotomía entre buenos y malos, entre brazos ejecutores y cuerpos desnudos que corren. 

"La Lista de Schindler" da una imagen escrupulosa del Holocausto, aunque no expresa nada: cambia la verdad de su personaje principal para hacerlo un héroe - Spielberg no podría abordarlo de otra manera - y se apoya en los colores y las trompetas para rematar la obra. 

Es curioso que una película tan buena sea, por otra parte, tan equivocada.

Liam Neeson en "La Lista de Schindler"

La frivolización del nazismo, el fascismo y el Holocausto pasa precisamente por opinar mucho y no saber gran cosa. 

Su insistencia en las imágenes y los argumentos de películas, series y documentales no ha sido siempre garantía de verdadera intención testimonial, sino más bien aval de su confirmación como un accesorio más de la cultura de masas.

Es quizá lo que expresa Tarantino con "Malditos Bastardos": el nazismo en pantalla popular no es más que un pulp fiction. 

El avispado Quentin hasta le cambia el final al asunto para dejar KO a esas audiencias que se creen muy cultas por saber que Hitler no murió así.

"Malditos Bastardos"

Cualquiera que piense un poco debiera saber que el nazismo es mucho más que la estrategia narrativa para que se odie automáticamente a un personaje. 

Es la gran advertencia de la Historia, que no nació con Hitler ni murió con él. Amaneció de una crisis económica, se nutrió de la vanidad humana y creció con la connivencia de los más poderosos.

En cualquier caso, acertada o erróneamente, las películas contaron el mayor desastre del espíritu humano desde todos los puntos de vista y la sociedad se enteró de lo que había sucedido.

Por ello, el cine, que una vez fue parte decisiva de la Historia, tendría que serlo otra vez y narrar con la misma energía y denuncia lo que pasó después, lo que vino más allá, lo que ocurre hoy. Lo que sabemos y lo que ignoramos de nuestros días y nuestras existencias.

Una imagen vale más que mil palabras, mil imágenes cambian el mundo.