Desde aquellos cigarrillos hasta estos besos gay, desde los olvidados códigos de censura hasta nuestros abultados diccionarios de la corrección política, el mundo cambia y las pantallas lo cuentan.
Sólo hace falta comparar universos de ficción y lenguajes escénicos: esas realidades que escandalizarían a nuestros abuelos y hoy nosotros consumimos con toda tranquilidad, o esas cosas que antes eran inocentes y actualmente despertarían al malpensado.
La censura era quien borraba y desterraba lo que consideraba impropio; ahora lo hace la corrección política, a través de grupos de presión, memorandos y la propia reserva de los creadores.
Entre los códigos escritos y las normas actuales, mucho se ganó y algo se perdió.
En líneas generales, las pantallas contemporáneas se han vestido de explicitud y han podido abordar todo lo que los códigos censores dejaban en los márgenes de lo permitido.
La caída de la censura vivió en consonancia con la pérdida de la
inocencia y ha sido inseparable; se perdió la desconfianza en el mundo y
se entendió que las pantallas no podían ser limpias.
La ruptura
fue a contracorriente y difícil, pero imparable. Desde que se levantó la
alfombra, se entendió que el cine no debía ser blanco e hipócrita, sino
realista, multirracial y comprometido.
¿El mundo cambiaba a las pantallas o las pantallas cambiaban al mundo?
El primer beso del cine fue un escándalo y se tachó de suprema obscenidad. Poco después, ya se iba al cine por el beso y por los besos. Siempre fue cuestión de acostumbrarse.
La censura tachaba de imposible todo aquello que concernía a los tabúes sociales, desde la coexistencia interracial hasta la homosexualidad, pasando por el suicidio o las sangrías.
Así, en el cine clásico, hay mucha muerte, pero poca sangre.
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| Monty Clift y Joanne Dru en "Río Rojo" |
Sólo basta comparar la flecha que recibe Joanne Dru en "Río Rojo" con la que hiere a Dominique McEliggott en "Hell On Wheels".
El tratamiento gráfico y dramático es distinto. Joanne apenas se duele; Dominique suda, se retuerce, llora y está a dos pasos de desangrarse hasta la muerte ante nuestros ojos.
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| Dominique McEliggott en "Hell On Wheels" |
La diferencia es abismal.
Pero es muy curioso cómo el cine de antes puede
resultar chocante, impropio y hasta escandaloso en muchas ocasiones para el espectador actual.
Miles de sus situaciones,
calcadas en una película contemporánea, serían impensables.
Veíamos el viernes cómo William Powell no paraba de beber en "The Thin Man".
Nick Charles se desvela en plena noche y se sirve un whisky. Y la cosa está tratada con alegría y sin complejos.
En estos tiempos, cuando alguien bebe mucho en la pantalla, todo el público entiende que tiene un problema.
Y hasta en la película más transgresora e irresponsable, el alcoholismo será finalmente tratado como un conflicto del individuo y nunca como una celebración eterna, del modo en que hace "The Thin Man".
Es imposible entenderlo así, porque nuestro cerebro espectador asume culturalmente que beber mucho sólo conduce al sufrimiento.
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| William Powell en "The Thin Man" |
Sucede lo mismo con el tabaquismo.
La última heroína fumadora que recuerdo es Julia Roberts en "La Boda de Mi Mejor Amigo". Después sólo fumaron los malvados, y ahora no fuma ni Dios.
Incluso en los retratos de época el tabaco no es el apéndice glamouroso de otrora.
En "Mad Men", el cigarrillo sirve, ante todo, para expresar los temas básicos de la serie: el machismo - esos despachos llenos de hombres soltando humo y fanfarroneando -, la alienación - Betty fumando sola en la cocina -, y la soledad autodestructiva - Don en los bares.
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| Jon Hamm en "Mad Men" |
En "Boardwalk Empire", el doctor que atiende a Jimmy Darmody fuma, y el cigarrillo es visto como expresión de la indiferencia, casi desprecio, que siente el médico hacia sus pacientes.
En otros tiempos, el tabaco marcaba pantallas y dinamizaba puestas en escena. Los actores vendían tabaco y potenciaban su consumo. Y sólo basta ver una película clásica: dan verdaderas ganas de fumar. El tabaco era seducción.
Esa celebración de las drogas legales sería incongruente para nosotros.
La ironía: ahora se puede retratar el consumo de sustancias ilegales con toda aguja y descripción gráfica, pero ilustrar el tabaco como parte de una cotidianeidad, como nada más que un simple pitillo, es imposible y censurable.
Algún personaje dirá forzosamente que es un hábito asqueroso.
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| Ida Lupino |
Los espectadores actuales también estamos acostumbrados a ver todo tipo de peleas, tundas, patadones y descalabros.
Entonces, ¿por qué resulta chocante ver al bueno de Gary Cooper resolviendo muchos de sus problemas a puñetazo limpio?
Quizá porque nosotros hemos visto tanta violencia que ya la conocemos; es depresora, desfavorecedora, villana, ajusticiable, aunque quede impune. Un héroe no es héroe si pega.
En 1938, el momento del puñetazo limpio de Gary Cooper se aplaudía, se reía y hasta se imitaba en los patios escolares.
Ahora, un puñetazo en un drama convencional sólo se entendería como la reacción de un antihéroe o como la última opción ante la desesperación, y nunca como el celebrable recurso cómico ni como el atributo del bondadoso.
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| Gary Cooper en "Mr Deeds Goes to Town" |
Más desconcertante es ver a Jean Arthur, arrastrándose literalmente por el suelo ante el mismo Gary Cooper, esta vez en "The Plainsman", firmada por Cecil B. DeMille.
Las mujeres de las películas de DeMille, esas humilladas ante el impasible macho de turno, no encontrarían hueco en ninguna superproducción contemporánea.
También sería extremadamente incorrecto en una película actual de Hollywood el modo en que Robert Taylor mandonea y agarra a Denise Darcel en "Caravana de Mujeres".
Aún así, es más históricamente cierto ese comportamiento sexista entre una pareja en el Oeste norteamericano - sobre todo, al estar formada por un vaquero y una prostituta - que cualquier otro menos ofensivo para nosotros.
Hoy se le daría a esa relación un enfoque más políticamente correcto y, por tanto, anacrónico.
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| Denise Darcel y Robert Taylor en "Caravana de Mujeres" |
Suele pasar también en el tratamiento de las minorías.
Nos resulta escandalosa la descripción de los afroamericanos en las películas antiguas. Aparecen muy poco y, en todo caso, como criados de caras graciosas y poco seso.
El estereotipo de Prissy, la negrita que no se entera de nada en "Lo Que El Viento Se Llevó", fue beneficiosamente superado.
Pero la corrección política lleva nuevamente a la anacronía.
Ahora es imposible colocar a una Prissy en una película histórica de Hollywood; aunque sea doloroso, entre las consecuencias del racismo, la esclavitud y la marginalidad, se contaban la ignorancia y la abundancia de niñas Prissy.
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| Butterfly McQueen en "Lo Que El Viento Se Llevó" |
La corrección política destierra la posibilidad de aceptar la verdad incómoda y, especialmente en la ficción norteamericana, se ha pasado de la calumnia a la mordaza cuando se abordan cultura y modos de las minorías.
Además, es un callar no escrito, sometido a la arbitrariedad del lobby de turno y siempre sujeto a cierto ridículo.
El último episodio de "Archer" se mofaba de esa ley audiovisual del silencio.
En una escena, un policía de la frontera aseguraba que no podía dejar que pasaran mexicanos por la frontera, porque era su trabajo impedir la entrada de terroristas.
El protagonista decía:
- ¡Pero si los terroristas son otros!
- ¡Son los islámicos! - terciaba una señora.
- No diga eso, señora. En América, no se dice quién. Se deja entrever.
El individuo piensa lo mismo, pero hasta se siente mal al pensarlo, bajo ese código de censura inarticulado, pero fuerte e impregnado ya en su psique.
Sabemos bien que el humorista que lo rompe del todo, puede ir derecho a la cola del paro.
Los guionistas de "Archer" también lo saben, así que sólo coquetean y ponen el chiste incorrecto en boca de personajes incorrectos, definitiva estrategia para hacerlo inofensivo.
El espectador se ríe y queda cómodo; el lobby aludido, también.
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| "Archer" |
El malpensado es la gran creación de la corrección política.
Y, volviendo a la entrañable ingenuidad del Hollywood dorado, éste funciona como un verdadero festín para inadvertidos significados.
Ahí está una secuencia de "Gentleman Jim", donde Errol Flynn y Jack Carson se despiertan en la misma cama, tras una noche de borrachera.
Hoy vemos esa escena y subimos la ceja.
En su momento, eran sólo dos amigos que se despertaban en la misma cama y el público era incapaz de decodificar esa secuencia como algo más.
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| Jack Carson y Errol Flynn en "Gentleman Jim" |
Otra secuencia imposible irrumpe en "Cita en San Luis". La familia se pregunta dónde está Tootie, y alguien informa tranquilamente que está repartiendo hielo con el Señor Neely.
A continuación, aparece la niña Tootie en un carromato, se le ven las enaguas y lo primero que le pregunta al rústico señor Neely es el sexo de su caballo.
Esa secuencia, completamente inocente en 1944, la calcamos y el público de 2013 entendería que la familia de Tootie está a dos pasos de contactar con la detective Olivia Benson.
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| Chill Wills y Margaret O'Brien en "Cita en San Luis" |
Sólo haría falta que el Señor Neely saludase a Tootie al pasar por su casa.
Antes, no había nada malo en la amistad de una niña con un señor del pueblo; en estos tiempos, es cortesía de lo creepy, es grandguignol para Wisteria Lane.
No hay que ir tan lejos.
En Youtube, se encuentra un anuncio de McDonalds, llamado "Daddy's Girl", que cuenta el blanco idilio entre un padre y su hija, con el restaurante de comida rápida como su momento especial.
En los años ochenta, ese anuncio era simplemente cursi. Hoy resulta terrorífico, porque las imágenes cobran un doble significado, vinculado con la alarma social que puede desprender una relación tan estrecha entre padre e hija.
Cuando la alarma social choca con el tabú, lo desvirtúa hasta en su potencial cómico.
Hacia principios de los noventa, este país se moría de la risa con un sketch del dúo Martes y Trece.
Su título era "Mi marido me pega", y Millán Salcedo interpretaba a una mujer maltratada que lloraba en televisión.
Años más tarde, el tabú del maltrato doméstico se convirtió en primera plana periodística y preocupación social de alto nivel, y ese sketch dejó de hacer gracia.
Hoy a ningún comediante se le ocurriría ni siquiera pensarlo. Algo semejante en televisión equivale a denuncia y ostracismo.
Porque los cómicos saben siempre que pueden jugar con tabúes, pero no con alarmas sociales.
Veamos el caso de un irreverente como Sacha Baron Cohen. Su Borat besa a una chica para luego afirmar que es su hermana.
El chiste es grueso, porque juega con el tabú del incesto. Sin embargo, Cohen es consciente de que si la respuesta fuese "Es mi hija" o "Es mi mujer y le pego todos los días", el público mayoritario consideraría que es un hijo de puta y que el chiste no tiene ninguna gracia.
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| Sacha Baron Cohen en "Borat" |
¿Por qué? Quizá, porque desciframos que un hombre se acueste con su hermana como algo más descabellado, más ficticio, más alejado de nuestra realidad y, por tanto, más gracioso por improbable, que el hecho - sórdido, real, presente, reconocible - de que maltrate a su mujer o que abuse de un menor a su cargo.
Todos los cómicos más bestias, los showrunners más trangresores o los presentadores de premios más incorrectos entienden que sus chascarillos sólo deben andar por la punta de ese iceberg que representa la corrección política, o toda la colección de tabúes, decencias, alarmas sociales, profilaxis, extractores de humo y demás represiones de la sociedad contemporánea.
Al final, en la retahíla de chistes y ocurrencias de los que se llaman irreverentes o destroyers, sólo hay un juego bastante artificial con la represión propia y ajena.
Hay quien ve en ese triunfo de la corrección política una forma de totalitarismo o una buena intención de la sociedad que acaba siendo contraproducente para el individuo, reprimido de lo que piensa y/o ignora en torno al mundo que le rodea.
Obviamente, no reírse con "Mi marido me pega" es síntoma de que ya no se tolera una situación horrible.
Y también es preferible una pantalla llena de besos gay antes que de cigarrillos. Los cigarrillos no son buenos, y los besos gay, lo mejor del mundo.
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| Jake Gyllenhall y Heath Ledger en "Brokeback Mountain" |
Pero resulta curioso cómo este presunto reino nuestro del "todo vale" no lo es tanto, al fin y al cabo.
Unos códigos se cambian por otros, y más que progreso en sentido estricto, se produce un reemplazo sintomático de normas y expectativas sociales ante lo que ocurre en la vida y lo que deseamos ver en las pantallas.
