Los Pobres También Cine

En cierta ocasión leí la siguiente frase: "Yo sólo veo películas en color de gente rica". 

¿Acaso esa sincera osadía cuenta la máxima de que nadie va al cine a sufrir? Mentira, todos van a sufrir. Las películas más taquilleras están llenas de destrucción, odio, escaladas de violencia y dramáticos cambios de estado económico.
Pero la pobreza de solemnidad y el éxito en taquilla jamás han sido amigos. El público general prefiere películas de gente rica que sufre. O, mejor aún, de gente que se hace rica y sufre. No ve acción en los muertos de hambre.

Contar la pobreza en el cine puede responder a un acto de voluntariosa honestidad. Al fin y al cabo, es una realidad dolorosa, una verdad del mundo, lo que todos quieren ignorar y ya deberían aprender, a fuerza de mirar las injusticias de los sistemas económicos, esas que ellos mismos sienten y no se atreven a expresar. 

Aunque, a grandes rasgos, su fortuna sea irónicamente discreta, hay mucho cine de pobres y sobre pobres.
La mayoría de esas fuertes historias sobre los desheredados de la Tierra o los caídos en desgracia son potentes, algunas, muy dignas, y muchan juegan a la lacrimogenia y demás reacciones del público en torno a la desgracia ajena.

Lillian Gish y Richard Barthelmess en "Lirios Rotos"

En general, es un cine de tristezas, que muchos consideramos problemático como entretenimiento o como experiencia fílmica a la que volver.

Si no ha tenido el foro asegurado, el cine de denuncia social y demás retratos de la miseria ha absorbido un ribeteo de prestigio sobre él. Quien cuenta un drama de penurias, se gana más premio que pan.
¿Siempre merecido? Probablemente, el director o escritor de turno jamás haya pisado una chabola en su vida ni nada por el estilo.
Es aquello que parodiaba tan genialmente Preston Sturges en "Los Viajes de Sullivan": hablar de la pobreza por los que nunca la han sentido tiene su perversión y esconde un alto grado de frivolidad. 

Joel McCrea en "Los Viajes de Sullivan"

¿Acaso podría aventurarse que la Historia del Cine consiste en pobres viendo dramas de ricos y ricos haciendo películas de pobres? 

Si es cierto que la pobreza es también desheredada de las imágenes más populares del celuloide, éste fundamentaba su éxito y continuidad a razón de un público depauperado, que encontraba desahogo y evasión en una sala de cine.  

La primera gran crisis del capitalismo bien pudo dar al traste con el invento de los Lumiére, pero sucedió lo contrario. Cuando había hambre, la cosa se solucionó con cigarrillos y musicales de Busby Berkeley.

El cine de la Depresión es fascinante, porque, como pocos, ofrecía una doble experiencia: era entretenido y, a la vez, crítico. 

Sorprende cómo en aquellos años realidad social y glamour hollywoodiense convivían mano a mano y géneros enteros se construyesen al pairo de lo que sucedía.

Todas las comedias screwball se carcajean de ese mundo dado de vuelta, donde los roles se cambian y las previsiones nacen para ser incumplidas.

Carole Lombard, Frankin Pangborn y William Powell en "Al Servicio de las Damas"

"Al Servicio de las Damas" ilustra la sociedad derrochadora de Park Avenue, de turismo por el vertedero, donde una niña rica convertirá a un vagabundo en su mayordomo, para luego descubrir que, antes de acabar en el arroyo, pertenecía a su misma clase social privilegiada.
Risas y afilador se combinan en este producto emblemático de la era, donde pobreza y riqueza se observan como ese tambaleo propio de la vida capitalista. Un día lo tienes todo, al otro, nada.

Pese a todo, el cine de verdadera y sangrante denuncia social tuvo escaso lugar en la historia de Hollywood. 

Sólo en los márgenes aparecen proyectos personales y marcianos, como "El Pan Nuestro de Cada Día", donde King Vidor señalaba el desclasamiento, el desempleo y la necesidad de volver a la tierra de manera corporativa y socialista.

Un ejemplo híbrido de denuncia de la crisis es Frank Capra, el más taquillero de los contadores de los miserables y las víctimas de la corrupción sistémica.
Taquillero por encantador y finalfelicista, aunque, en sus imágenes y tramas, irrumpieron por primera vez hollywoodiana temas de actualidad y dedos apuntadores contra lo que sucedía en el país y en el mundo. 

La comedia romántica mitocondrial, "Sucedió Una Noche", debe parte de su poder a que el amor de sus protagonistas surge a bordo de un autobús lleno de muertos de hambre.

Clark Gable y Claudette Colbert en "Sucedió Una Noche"

Las alusiones a la sociedad desempleada y arruinada se hicieron más tímidas con los días finales de la Depresión, cuando el nuevo ajetreo se llamaba Segunda Guerra Mundial. Volvieron los buenos números, salieron las cuentas y el equilibrio entre realismo y escapismo se decantó por lo segundo en un panorama conservador.

Las descripciones de la miseria humana conocían ese envoltorio de drama solemne y premiable que hoy conocemos. 

Darryl F. Zanuck era el productor especialista en el "gran tema" durante los años cuarenta, quien diera visto bueno a "Las Uvas de Ira", que retrataba el éxodo rural con fino compromiso.

"Las Uvas de la Ira"

Fue también Zanuck quien auspiciara la carrera de Elia Kazan, director de eclécticas preocupaciones, cuyas películas abarcaban la dificultad de la vida urbana en los barrios más desfavorecidos hasta la dramática estafa detrás de la emigración a América.
Todo con un sentido lirismo y una generosa dignidad que hicieron de Kazan el más influyente de los directores norteamericanos de posguerra.

"América, América"

Si hablamos de posguerra y pobreza, hay que hacer parada en el neorrealismo italiano.
Es el cine en el que muchos han visto la claridad en un medio que suele dárselas de mentiroso.
Por fin, las películas decían la verdad. Iban a pie de calle y, sin condescendencia ni cursilería, contaban lo que sucedía.
Muchos de sus actores conocían de primera mano los dramas que protagonizaban y el resultado fueron las obras más resonantes de su tiempo, avanzadilla del renacer del cine de compromiso.

"Umberto D."

Ha sido el cine del Viejo Mundo el primer - que no único - respondón de los fastos de Hollywood y quien no ha visto tristeza en la pobreza, sino oro fílmico y verdad revelada.
Es una tendencia que aún no se ha detenido: la de contar al país no en función de sus glorias multitudinarias y hazañas económicas, sino por la lucha constante y escalofriante de los que no llegan a fin de mes.

Max von Sydow y Liv Ullman en "Los Emigrantes"

El cine más aclamado y aplaudido se viste de miseria, desempleo y marginación y, aunque no reciba el respaldo de su público nacional, sirve como perfecto narrador de su propia Historia.

En España, encontramos la denuncia escondida bajo la farsa, subterfugio obligado en plena dictadura. "Bienvenido, Mr. Marshall", obra maestra del cine de posguerra, viste de sainete la dolorosa realidad del aislamiento y el atraso. La película hace reír con lo que era muy triste, especialidad del señor Berlanga.

"Bienvenido, Mr. Marshall"

Fue apertura para más comedias negras, donde el impagable guionista Rafael Azcona establecía fábulas donde la risa pronto devenía en gesto congelado.
No hay nada más español que "El Pisito" y tampoco nada más universal y transtemporal.
Una pareja de mediana edad no ha podido casarse, porque no tienen ni un piso donde caerse muertos. Heredar el apartamento de la vieja donde él vive realquilado es la esperpéntica solución.

"El Pisito"

La caída del franquismo llevó a un paraje eminentemente retro en los dramas españoles, por aquello del ajuste de cuentas, y todos ambientaron sus historias en sitios rurales de apuro y tristeza.
Víctor Erice contaba la desolación y el frío de muerte de la España arruinada, mientras Mario Camus se arrancaba por Miguel Delibes en "Los Santos Inocentes", denuncia de las desgarradoras desigualdades del campo hispano.

"Los Santos Inocentes"

De vuelta a Hollywood, citemos "Bonnie & Clyde" en 1967.
Por primera vez, un tema clásico del cine negro - los necesitados de dinero que se entregan al crimen - encontraba un tratamiento psicosocial, largamente influido por lo que veían venir de Europa.

Los retratos hollywoodienses de la pobreza y la desesperación durante esa época preferían centrarse en las fisuras del capitalismo, generalmente bajo la licencia retrófila: revisar la Historia y vestir temas de actualidad bajo ropajes del ayer. 

La mirada a los que tienen poco y tuvieron menos ocupaba el interés de Michael Cimino y también de Terrence Malick, en cuyas pregnantes imágenes los miserables entran en contacto con la Naturaleza, sanadora e implacable al mismo tiempo.

"Días del Cielo"

Robert Altman se decía glosador de la condición desheredada y maldita de la mayoría de la población de su país que, hasta cuando se hace rica, se ve enfrentada a gigantes mayores que él.
Sucedía en "McCabe & Mrs. Miller", la más rigurosa revisión del western y también la puesta en solfa de aquello de quien nace miserable, morirá miserable.
Las pistas de ascenso del capitalismo son una puta mentira, nos contaba Altman.

Warren Beatty y Julie Christie como "McCabe & Mrs. Miller"

Dos décadas más tarde, el mismo Altman reaccionaba con repugnancia ante "Titanic", a la que calificó como "la mayor cantidad de basura que he visto en mi vida".

Por lo que nos interesa, es ejemplo de la visión hipócrita de la pobreza que Hollywood ejercita de vez en cuando.
El pobre es el rebelde, el aireado, el idealista, el que vive feliz con poco, el que se sabe divertir y lleva a la niña infeliz de los tules a los bajos fondos donde la gente se ríe y le da a la pandereta.
"Titanic" refresca la turista máxima de que "los pobres follan mejor". 

Leonardo DiCaprio y Kate Winslet en "Titanic"

Altman no olvidó parodiar esa peregrina opinión en una genial escena de sexo interclasista en su "Gosford Park".

Ryan Phillippe y Kristin Scott-Thomas en "Gosford Park"

En la polarización inevitable de la sociedad entre pobres y ricos, las últimas décadas también observaron una dicotomía de preferencias audiovisuales. 

En los años ochenta, usted se definía así mismo si se quedaba en casa viendo una serie de Aaron Spelling y olvidaba acudir a una película de Ken Loach.

"Riff-Raff"

Los cineastas "serios" han buscado el pulso de la sociedad de barriada, mientras la posmodernidad ha contestado de manera inevitable, más interesada en plásticas y sensaciones.

Quizá en esa dicotomía, donde se ha producido ingentes cantidades de mierda de un lado y del otro, se empieza a explicar la desorientación de la ficción contemporánea ante un retrato realmente incisivo sobre la crisis de los años diez.

El cine de Hollywood sigue enfrascado en su escapismo, cada vez más vulgar y menos gozoso, mientras abona la cuota con ligeras tramas de desempleo o rescate financiero.
Al contrario que los años treinta, las cosas no se cuentan en imágenes, ni hay géneros completamente dedicados a la crisis; sólo bustos parlantes que hablan de lo que pasa sin sentirlo de un modo cinematográfico.

El proceso globalizador tampoco ha sido beneficioso para sus habituales contestones de otros países, esos que ahora cuentan más la crisis por su lucha por estrenar películas que por ellas mismas.
Las entradas de cine no son tan decisivamente baratas, como lo eran en la Depresión, como lo son en Bombay.

Así, el cine de hoy explica la debacle por su decadencia de formatos más que por la vibración larger-than-life de sus acabados.

¿O acaso influye la vieja reserva del público a observar desgracias demasiado dolorosas por cercanas y reconocibles?
No encontrará usted la pobreza ni la crisis ni el desclasamiento de estos tiempos a la vista. Lo encontrará todo precisamente en su omisión.

Y el dinero, como siempre, caerá del Cielo.

Cambios, Películas

A ciencia cierta, el cine es entretenimiento y manifestación artística. Y, por tanto, un símbolo de su época, lo pretenda o no.
Se puede estudiar Historia con las películas, por lo que dijeron y mucho más por lo que callaron, por lo que dejaron a la imaginación, por lo que debieron censurarse a sí mismas, por lo que deslizaron sobre la mesa con imágenes, sin necesidad de palabras.

Bien sabemos que el cine fue testigo del fascismo y de la Segunda Guerra Mundial, y su importancia iniciática fue clave durante todo ese período. 

Sin embargo, esa entidad luchadora del séptimo arte se plegaría pronto al mundo después de la guerra, una era conservadora donde las películas se convertían en brazo armado del establishment.

Marilyn Monroe en "Los Caballeros Las Prefieren Rubias"

Las fuerzas conservadoras y los códigos de censura evitaron que el cine contara muchas verdades sociales a los espectadores, incluso aunque éstos las vieran a su alrededor día tras día. 

Entre el pudor y la coerción, nació el cine reprimido, que, aún así, se las arreglaba para resultar sexy.

Las contracorrientes se dijeron fuertes y el panorama del cine cambió con los años, pese a las múltiples intentonas de retroceso. La pugna fue tan significativa como la transformación.

La pantalla de nuevo, el espejo. Y hoy recorremos los tres mayores cambios que asaltaron el fortín y lo hicieron para quedarse. 

Hablo de la integración racial, la disidencia política y la revolución sexual.

Acudamos primero a un año tan lejano como 1934 y veamos esta secuencia de la primera versión de "Imitación A La Vida".
Claudette Colbert y Louise Beavers son dos amigas que se hacen ricas con una receta de pancakes; de no tener donde caerse muertas, acaban en una mansión hasta las cejas de dólares y pieles. La novedad es que una de ellas es negra.

En esta escena, las dos, que tienen el mismo dinero, trabajan juntas y comparten vida, se separan antes de dormir. La mujer blanca sube la escalera a sus aposentos, en lo alto de la casa; la negra baja a su habitación en el piso inferior.

La secuencia simboliza la segregación social en función de la raza, donde dos mujeres de igual fortuna y condición no lo son a ojos de la sociedad por el color de su piel.
El espectador de 1934 percibía la injusticia en esa imagen, la sentía, incluso podía cambiar su opinión sobre ella. Incluso podía cambiar el mundo.

Sin embargo, la implantación del Código Hays de censura ese mismo año sortearía narraciones de ese estilo.
En realidad, no había ningún problema en la aparición de una afroamericana y sus problemas; lo que quedaba terminamente prohibido era ilustrar la convivencia interracial en una casa.
En toda implantación de censura, el olor a hipocresía es letal de tal pestilente.

Louise Beavers y Claudette Colbert en "Imitación A La Vida" (1934)

Durante gran parte de la historia de Hollywood, trágicas mulatas fueron interpretadas por actrices más blancas que la leche - Jeanne Crain en "Pinky" o Ava Gardner en "Magnolia" -, mientras los actores afroamericanos fueron devenidos a incorporar tipos. En realidad, son inexistentes. Es muy raro encontrar a gente negra en una película clásica, cuando no están barriendo el piso o poniendo caras graciosas.

El racismo de Hollywood, que también abarcara a su tratamiento de los indios norteamericanos, dio la faz de un cine blanco lleno de bellezas blancas, donde una turbiedad de color indicaba problemas. 

Hubo raros y pioneros dramas que se atrevieron a contestar ese modelo, pero suscitaban silbidos de descontento entre la audiencia y directos boicots en ciertos lugares de Norteamérica.

"Intruder In The Dust"

El blanqueo del cine era el blanqueo de la sociedad y obedecía también a la identificación de lo racial con lo salvaje, con la llegada de lo sexual. 

La carnalidad de las imágenes enfurecía a nuestros abuelos, que entendían el sexo en el cine como una vileza.
Así, las comedias sexuales se hicieron comedias románticas y el momento del polvo quedaba supuesto en fundidos a negro, anillos de boda mediante.

Doris Day y Rock Hudson

Esa noción del cine como colchón de plumas, donde todo era blanco, suave y conformista, no sólo fue pasta de Hollywood, sino también base del cine fascista. 

Y, a propósito, no hay mayor cambio en la faz de las películas como el vivido en Italia. Desde las comedias de teléfono blanco - imitaciones de Hollywood en la era de Mussolini - hasta el neorrealismo, hay un largo trecho, que pasa por la caída de un despiadado sistema político y la llegada de la denuncia social.

El neorrealismo, que puso la cámara a pie de calle y contó la miseria de un país como nunca se ha hecho jamás, es el primer espejo contundente de la Historia del Cine, por cuanto articula una situación en imágenes, que se transfiere intacta, sin mediatizaciones de ningún tipo, y aún así, irrumpe intensamente lírica y emotiva.
Ladrones de bicicletas, limpiabotas, ciudades abiertas; ese fue el inicio de un cine de compromiso, que instigaba la verdad de lo que sucedía en un país arruinado y dejado de la mano de Dios. 

"El Limpiabotas"

El espejo del neorrealismo fue también el germen de directores de izquierda, que abrirían aguas para la entrada de la disidencia política contra el conservadurismo cinematográfico de los años cincuenta.

En la América de Eisenhower, la sensación de plumas no hizo más que intensificarse y todavía en una película de 1959 como la segunda versión de "Imitación A La Vida", la mulata estaba incorporada por una blanca.

Desde el subgénero, aparecerían primeros indicios de un cine rebelde, que reflejaba una nueva generación.
Los retratos del fenómeno de la delicuencia juvenil se transformaron hasta tal punto que contaron las fisuras de la "pax romana".

"Rebelde Sin Causa"

"Rebelde Sin Causa", la más famosa de todas, fue un título de gran impacto, por cuanto expresaba toda la indignación juvenil ante una sociedad espantosamente opresiva, que había ganado la guerra, pero había perdido la noche de bodas.

Serían esas películas de young angry men las decisivas para atrapar a los espectadores en un cine inconformista, que florecería en la Europa de los sesenta, donde los héroes eran rabiosos, distintos, desencantados herederos del mundo de sus padres. De la incomodidad, no tardaría en llegar la protesta. 

El cine europeo, bajo licencias o de manera directa, fue capaz de contar cómo se fue desde Albert Finney hasta el Mayo del 68, con parada en los Beatles.

Albert Finney en "Sábado Noche, Domingo Mañana"

De regreso a Estados Unidos, la integración racial se convirtió en plato de todas las mesas, al ritmo que lo hacía el descontento juvenil que devengaría en movimiento hippie.

El empuje de los líderes afroamericanos se contraponía con las trágicas noticias que llegaban desde las poblaciones del Sur, con intimidaciones, asesinatos y linchamientos a la orden del día.
Las pantallas, tímidas aunque valientes, dirían muchas cosas. 

Algunas tan esplendorosas como "Matar Un Ruiseñor", donde el héroe liberal se imponía por encima de los patriarcas conservadores del viejo Hollywood.

Gregory Peck y Brock Peters en "Matar Un Ruiseñor"

El cambio emocionaba y soliviantaba al mismo tiempo. 

Después del asesinato de Martin Luther King, los Oscars apretaban el acelerador y premiaban "En El Calor de la Noche".

Sidney Poitier interpretaba a un policía de Filadelfia envuelto en un sórdido crimen en un paleto pueblo del Sur.
En la escena más recordada e impactante, le lanza un bofetón a un empresario blanco. No hay que ser muy listo para saber que después de esa imagen, no hubo vuelta atrás.
El cine contaba el cambio, hasta se preciaba en aplaudirlo.

¡Plaf!

Por aquellos tumultuosos años sesenta,  llegó también la revolución sexual, con la píldora anticonceptiva, las novelas de Harold Robbins y la inevitable caída del Código Hays. 

Aún en "Los Insaciables", la entrega de Hollywood a lo picante resulta postiza, y parece que su transición al erotismo de lujo no había perdido esa nata represión y esa concepción de que el sexo es necesariamente sucio y bajo.

George Peppard y Carroll Baker en "Los Insaciables"

Más inteligente y punzante fue "El Graduado", que metía en la cama las palabras sexo, burguesía y conflicto intergeneracional. 

La relación sexual entre un joven salido de la Universidad y la madura amiga de sus padres se haría símbolo, icono y todo lo que se puede atribur a una película emblema de un tiempo. 

Dustin Hoffman en "El Graduado"

Como sabemos, la hipersexualización de las pantallas se haría el definitivo reclamo para pagar una entrada, aunque más en busca de su estímulo placentero que de una reflexión seria sobre nuestra obsesión por él.

Mucho antes de "El Graduado", el director italiano Michaelangelo Antonioni contó el sexo como una extensión del aburrimiento existencial. 

El sexo no es respuesta de nada, sólo síntoma de nuestra nada. 

Marcello Mastroianni y Jeanne Moureau en "La Noche"

Pese a que se entienda Europa como abierta y avanzada frente a la América reprimida y temerosa, hubo puntos de contacto e igual número de retrocesos y censuras. 

Una película como "El Soldadito", de Jean-Luc Godard, que abordaba temas candentes como Argelia y la guerra sucia, fue cordialmente prohibida durante varios años por las autoridades francesas.

Si es verdad que el cine norteamericano había cambiado en los años sesenta y los Oscars galardonaban una película tan devastadora como "Cowboy de Medianoche", la convulsión política y social del país quedó muchas veces en la mordaza o aplazada al terreno de la metáfora. 

Los viejos estudios seguían apostando por el blanco entretenimiento - por entonces, más bien blanquecino -, mientras pasarían muchos años hasta que Hollywood se permitiera abordar el desastre de Vietnam.

Hasta entonces, metáforas potentes como "Danzad, Danzad, Malditos" fueron los testigos silenciosos de la sensación general de bodrio ante el fracaso imperialista.

Michael Sarrazin y Jane Fonda en "Danzad, Danzad, Malditos"

Si los cines europeos se volvían francotiradores de políticas y sexualidades, el renacer de la sociedad española se apresuraba y encontraba su refugio necesario en el cine. 

También bajo el yugo de una fuerte censura, el cambio de la dictadura a la democracia se vivió a contracorriente, con mucho sudor y, en ocasiones, bajo la licencia de la alegoría.

Fernando Rey y Catherine Deneuve en "Tristana"

La mayoría de edad de España, que se maquillaba mientras se desabrochaba, bien podía ser vista en herméticas simbologías, como las realizadas por Carlos Saura, o explícitos dramas sin concesiones, como los dirigidos por Eloy de la Iglesia. 

Esas películas fueron tan importantes que el estudio de la Transición Española debe pasar necesariamente por ellas y sus imágenes.

"El Diputado"

El cine contó el cambio, sí. Lo atestiguó para la posteridad y su exposición implicó que ya no había posibilidad de retroceso. Desde la bofetada de Sidney Poitier hasta el sujetador de Anne Bancroft, se abrieron caminos para correr y recorrer. 

Siempre quedó la condescendencia, el giro reaccionario y la inevitable reconversión de rebeldías en modas, de protestas en estereotipos, de Janes Fonda contestatarias en Janes Fonda que hacen aerobic.

Pero el cine, a pesar de todas sus mentiras, después de todas sus falsedades, dijo la verdad. Esa que los espectadores ya sabían. Que sentían ganas de follar, que la posguerra es un Infierno, que tenían vecinos discriminados injustamente, que el presidente del gobierno no dice la verdad o que hay hombres que desean a otros hombres. 

Verdades que debían descubrir una vez más en las salas de cine. Quizá para, por fin, entenderlas y aceptarlas..