La Comedia Según Carole Lombard

Magnífico encuentro de cerebro y hermosura, Carole Lombard despuntó como la perfecta personalidad femenina de los años treinta.

Desde inadecuados papeles que la desaprovechaban hasta alcanzar el puesto de la actriz mejor pagada de su época, la Lombard encontró la receta en ser ella misma, guiada desde el momento en que se despejó la incógnita e irrumpió su especialidad: la screwball comedy.

El público la reconoció por aquellas ocasiones en las que interpretaba a adorables tarugas de voz desafinada, que hacían reír en sazonados disparates; sus personajes se despeinaban, gritaban de miedo y corrían de habitación en habitación.
Siempre sin perder un dorado ápice de su platina cabellera ni de resultar irresistiblemente romántica.

Aunque identificada con las risas, Carole era mujer de talentos y transitó entre comedias y melodramas donde se las arreglaba para combinar presencia regia con gesto doméstico.

Carole Lombard, en muchos sentidos, es una rareza y un icono de protofeminismo.
"He vivido bajo un código masculino para encajar en un mundo de hombres, aunque al mismo tiempo nunca olvido que el primer trabajo de una mujer es elegir el correcto color del pintalabios".
Quizá esa frase resuma su imagen, entre chica glamourosa y de señorita relajada, de maneras un tanto masculinas y aficiones deportivas. Así, la ideal pareja del más macho de Hollywood, Clark Gable, que se enamoraría locamente de ella y no pararía hasta convertirla en su esposa.

Como las más fabulosas historias de éxito y sonrisa, el revés del destino esperaba artero y el tiempo arrebataría la posibilidad de más Carole Lombard, entre noticias de accidente y el estruendo de la tragedia.

Nuestra historia comienza en Indiana donde nació Alice Jean Peters, hija de un matrimonio acaudalado. La familia conoció menos riqueza cuando el padre decidiera divorciarse y la madre agarrara a los niños para instalarse en Los Ángeles.

Sería el director Allan Dwan quien escogiera a la niña para su primera película, un pequeño papel de debut a los doce años.

La breve experiencia picó la curiosidad de madre e hija y, mientras se sucedían pruebas infructuosas y puertas cerradas, creció Alice Jean entre la voluntad de convertirse en una actriz, de nombre Carole Lombard.

Los inicios de Carole Lombard fueron irregulares y, de hecho,  tardaría un par de décadas en conjugarse con una personalidad consistente.
Por entonces, era socorrida damisela ingenua en aventuras silentes que la entendían de bonito adorno, aunque siempre señaló su época con Mack Sennet como el principio de su importancia como cómica.

Entre tropiezos y contratos terminados, llegó el sonoro y la voz ronca y sexy de Carole le sirvió para perpetuarse, tanto como su nuevo estilo flapper, más agresivo y acorde con los tiempos.

Sería por aquellos primeros años treinta donde se tropezaría con los dos hombres de su vida y sus dos maridos.

En primer lugar, William Powell.

Formaban una pareja explosiva: ella, deslenguada, extrovertida, amiga de todo el mundo; él, suave, distinguido, distante.

El matrimonio duró lo que dura una idea descabellada: era genial verlos juntos, pero todos entendieron que aquello estaba condenado a acabar.

Si el matrimonio con Powell la puso en boca de los mentideros hollywoodienses y aumentó su popularidad, también fue instrumental el éxito de "No Man Of Her Own", drama romántico que la emparejaba, por primera y única vez en pantalla, con Clark Gable. 

Se cuenta que entonces no hubo entre los actores la pasión que florecería años después, aunque los buenos números en taquilla por verlos juntos quizá decían lo que Clark y Carole todavía no sabían.

Con Clark Gable en "No Man Of Her Own"

Pero, ¿cuándo nació Carole Lombard, la que todos amaron y amamos?
Sucedió en 1934, cortesía de Howard Hawks y "Twentieth Century", emblemática comedia loca sobre los egos artísticos, donde Carole se vio las caras con el divo John Barrymore.

Hawks y Barrymore le sugirieron a Lombard que parase de actuar y se dejase llevar.
"Una chica maravillosa. Loca como una cabra", diría el director, tras la experiencia.

Con John Barrymore en "Twentieth Century"

La vanidosa actriz de "Twentieth Century" fue la primera encantadora gilipollas que Lombard ofrecería al cine.

Screwball comedy, decía el cine para Carole Lombard, y así, sus frecuentes heroínas se movían en glamourosos escenarios art-decó listos para el caos, la histeria y demás delicias de los mejores momentos de humor cinematográfico jamás vistos. 

Trabajó para los mejores y junto a los más dúctiles, mientras su caché ascendía sin detenerse.

Con Fred McMurray en "Hands Across The Table"

Su cumbre en la screwball fue, por supuesto, "Al Servicio de las Damas". 

Gozosa de volver a encontrarse con su ex-marido y sin embargo amigo, William Powell, Carole compuso a la perfección a la niña de Park Avenue que asume como misión vital la de proteger a un vagabundo y convertirlo en su mayordomo. 

Las risas estuvieron servidas y también, por primera y única vez, la nominación al Oscar.

Con William Powell en "Al Servicio de las Damas"

Al año siguiente, su nueva pareja era el bello Fredric March en otra lunática y aguda sátira, "La Reina de Nueva York" (Nothing Sacred), en la que Carole interpretaba a una pobre aldeana que le encuentra la sazón a hacerse famosa con el cuento de un falso envenenamiento.

Con Walter Connolly y Fredric March en "La Reina de Nueva York"

Por toda esa sucesión de niñas bobas, fue precisamente a cuenta de Carole cuando empezó el estereotipo de la "rubia tonta", ironía al nacer de una señorita muy lista.

Clark Gable fue quien entendió a Carole mejor que nadie y sólo pensaba en ella. 

Lombard le prestó "Lo Que El Viento Se Llevó" a Gable con la intención de que hicieran la película juntos. Él no quería leer la novela, sólo le pidió una cita. Al día siguiente, la amaba. 

Ella le dijo que votara a Roosevelt. Él se la llevó al campo, le enseñó a pescar y se lo pasaron en grande cuando se compraron un rancho para el tipo de vida tranquila y de espacios abiertos que deseaban.

Para conseguir a Clark, había que casarlo con Carole, pensó David O. Selznick.
Cuenta la leyenda que Gable aceptó finalmente el papel de Rhett Butler para que los jerarcas de Hollywood le ayudasen a divorciarse de su reticente esposa.

En 1940, Clark y Carole, por fin, se casaron.

Por entonces, ella se confesaba necesitada de un Oscar y, como muchos intérpretes, ponerse seria y llorona parecía la respuesta.
La publicidad señalaba que ahora "Carole llora" cuando anunciaron "Made For Each Other", donde se unía a James Stewart en una historia de cuatro pañuelos sobre un matrimonio pobre y sus esfuerzos por criar a un bebé.

Con James Stewart en "Made For Each Other"

Al año siguiente, Carole se vestía de enfermera para otro melodrama:"Vigil In The Night".

Aunque recibió buenas críticas, la Academia ignoró ambos trabajos y, de manera más decisiva, el público no apoyó a la dramática Lombard.

"Vigil of the Night"

Decidida a volver a su mejor registro, llamó a Alfred Hitchcock para que la dirigiera en su retorno a la screwball con "Mr. & Mrs. Smith" (Matrimonio Original), una de las obras más atípicas del genio. 

Lo importante es que Carole reía de nuevo y las plateas lo hacían con ella.

Con Robert Montgomery en "Mr. & Mrs Smith"

Actriz excitante y demandada como pocas, Carole prestó su imagen y valentía a la venta de bonos de guerra a lo largo de todo el país, desde el momento en que éste intervino en el conflicto internacional.
La cosa se las dijo de obsesión y la Lombard y su séquito llegaron a recaudar millones en una sola noche.

A la vuelta de una de sus giras, la madre de Carole dijo que prefería tomar el tren. Carole quería viajar en avión. Se lo jugaron a cara o cruz.

Antes de subir al avión, Carole Lombard, rodeada por los periodistas y los seguidores, dijo: "Antes de deciros adiós a todos, vamos, uníos a mí en un gran grito: ¡V de Victoria!".

Fue las últimas palabras que se le oyeron. Sobrevolando Nevada, el avión se estrelló contra una montaña y no hubo supervivientes.

Carole tenía 33 años.

Las noticias se vistieron de desolación, pero el mundo casi se parte en dos cuando se vio a Clark Gable en el funeral. Estaba roto. Tras intentar suicidarse, se alistó y se fue a matar enemigos en la guerra. 

Volvió, estuvo con otras mujeres, pero nunca fue el mismo, ni como actor ni como persona.

Hollywood guardó luto riguroso ante la aciaga muerte de una de sus más selectas damas. Quedaba un título en la recámara: "Ser o No Ser".

En su película póstuma, Carole brillaba como Maria Tura, la actriz polaca que se las ingenia para interpretar la comedia de la vida en frente de un hatajo de nazis.
Obra maestra de Lubitsch, "Ser o No Ser" No sólo era un broche de oro para la vida y carrera de Carole: era su mejor película.

"Ser o No Ser"

Dos años después de su muerte, Louis B. Mayer e Irene Dunne botaron un buque Liberty bajo la atenta mirada de Clark Gable.

El buque se llamaba "Carole Lombard" y, como hizo ella, fue derecho a hacer lo posible por aliviar la guerra, rescatando supervivientes en el Pacífico y trayéndolos de vuelta a casa.

Y si visitas algún día la tumba de Clark Gable, mira hacia la derecha, justo al lado, donde él quiso que colocaran sus restos en 1960. 

Ahí descansa Carole Lombard Gable, lloradísima, nunca olvidada.

Tras ofrecer tantas risas de celuloide, quedaron las lágrimas. El precio de la felicidad fue que un día terminase. La comedia de la vida habló de la realidad de la muerte, imprevista, pendiente de arrastrar a los mejores en su indescifrable plan.

Suerte del cine que quedara el recuerdo de la actriz y la estrella, impreso en imágenes y diálogos, allí donde la cabellera de Carole Lombard todavía aparece tan rubia y despelujada como el primer día.
La inequívoca corona de una reina de verdad.

Los Pobres También Cine

En cierta ocasión leí la siguiente frase: "Yo sólo veo películas en color de gente rica". 

¿Acaso esa sincera osadía cuenta la máxima de que nadie va al cine a sufrir? Mentira, todos van a sufrir. Las películas más taquilleras están llenas de destrucción, odio, escaladas de violencia y dramáticos cambios de estado económico.
Pero la pobreza de solemnidad y el éxito en taquilla jamás han sido amigos. El público general prefiere películas de gente rica que sufre. O, mejor aún, de gente que se hace rica y sufre. No ve acción en los muertos de hambre.

Contar la pobreza en el cine puede responder a un acto de voluntariosa honestidad. Al fin y al cabo, es una realidad dolorosa, una verdad del mundo, lo que todos quieren ignorar y ya deberían aprender, a fuerza de mirar las injusticias de los sistemas económicos, esas que ellos mismos sienten y no se atreven a expresar. 

Aunque, a grandes rasgos, su fortuna sea irónicamente discreta, hay mucho cine de pobres y sobre pobres.
La mayoría de esas fuertes historias sobre los desheredados de la Tierra o los caídos en desgracia son potentes, algunas, muy dignas, y muchan juegan a la lacrimogenia y demás reacciones del público en torno a la desgracia ajena.

Lillian Gish y Richard Barthelmess en "Lirios Rotos"

En general, es un cine de tristezas, que muchos consideramos problemático como entretenimiento o como experiencia fílmica a la que volver.

Si no ha tenido el foro asegurado, el cine de denuncia social y demás retratos de la miseria ha absorbido un ribeteo de prestigio sobre él. Quien cuenta un drama de penurias, se gana más premio que pan.
¿Siempre merecido? Probablemente, el director o escritor de turno jamás haya pisado una chabola en su vida ni nada por el estilo.
Es aquello que parodiaba tan genialmente Preston Sturges en "Los Viajes de Sullivan": hablar de la pobreza por los que nunca la han sentido tiene su perversión y esconde un alto grado de frivolidad. 

Joel McCrea en "Los Viajes de Sullivan"

¿Acaso podría aventurarse que la Historia del Cine consiste en pobres viendo dramas de ricos y ricos haciendo películas de pobres? 

Si es cierto que la pobreza es también desheredada de las imágenes más populares del celuloide, éste fundamentaba su éxito y continuidad a razón de un público depauperado, que encontraba desahogo y evasión en una sala de cine.  

La primera gran crisis del capitalismo bien pudo dar al traste con el invento de los Lumiére, pero sucedió lo contrario. Cuando había hambre, la cosa se solucionó con cigarrillos y musicales de Busby Berkeley.

El cine de la Depresión es fascinante, porque, como pocos, ofrecía una doble experiencia: era entretenido y, a la vez, crítico. 

Sorprende cómo en aquellos años realidad social y glamour hollywoodiense convivían mano a mano y géneros enteros se construyesen al pairo de lo que sucedía.

Todas las comedias screwball se carcajean de ese mundo dado de vuelta, donde los roles se cambian y las previsiones nacen para ser incumplidas.

Carole Lombard, Frankin Pangborn y William Powell en "Al Servicio de las Damas"

"Al Servicio de las Damas" ilustra la sociedad derrochadora de Park Avenue, de turismo por el vertedero, donde una niña rica convertirá a un vagabundo en su mayordomo, para luego descubrir que, antes de acabar en el arroyo, pertenecía a su misma clase social privilegiada.
Risas y afilador se combinan en este producto emblemático de la era, donde pobreza y riqueza se observan como ese tambaleo propio de la vida capitalista. Un día lo tienes todo, al otro, nada.

Pese a todo, el cine de verdadera y sangrante denuncia social tuvo escaso lugar en la historia de Hollywood. 

Sólo en los márgenes aparecen proyectos personales y marcianos, como "El Pan Nuestro de Cada Día", donde King Vidor señalaba el desclasamiento, el desempleo y la necesidad de volver a la tierra de manera corporativa y socialista.

Un ejemplo híbrido de denuncia de la crisis es Frank Capra, el más taquillero de los contadores de los miserables y las víctimas de la corrupción sistémica.
Taquillero por encantador y finalfelicista, aunque, en sus imágenes y tramas, irrumpieron por primera vez hollywoodiana temas de actualidad y dedos apuntadores contra lo que sucedía en el país y en el mundo. 

La comedia romántica mitocondrial, "Sucedió Una Noche", debe parte de su poder a que el amor de sus protagonistas surge a bordo de un autobús lleno de muertos de hambre.

Clark Gable y Claudette Colbert en "Sucedió Una Noche"

Las alusiones a la sociedad desempleada y arruinada se hicieron más tímidas con los días finales de la Depresión, cuando el nuevo ajetreo se llamaba Segunda Guerra Mundial. Volvieron los buenos números, salieron las cuentas y el equilibrio entre realismo y escapismo se decantó por lo segundo en un panorama conservador.

Las descripciones de la miseria humana conocían ese envoltorio de drama solemne y premiable que hoy conocemos. 

Darryl F. Zanuck era el productor especialista en el "gran tema" durante los años cuarenta, quien diera visto bueno a "Las Uvas de Ira", que retrataba el éxodo rural con fino compromiso.

"Las Uvas de la Ira"

Fue también Zanuck quien auspiciara la carrera de Elia Kazan, director de eclécticas preocupaciones, cuyas películas abarcaban la dificultad de la vida urbana en los barrios más desfavorecidos hasta la dramática estafa detrás de la emigración a América.
Todo con un sentido lirismo y una generosa dignidad que hicieron de Kazan el más influyente de los directores norteamericanos de posguerra.

"América, América"

Si hablamos de posguerra y pobreza, hay que hacer parada en el neorrealismo italiano.
Es el cine en el que muchos han visto la claridad en un medio que suele dárselas de mentiroso.
Por fin, las películas decían la verdad. Iban a pie de calle y, sin condescendencia ni cursilería, contaban lo que sucedía.
Muchos de sus actores conocían de primera mano los dramas que protagonizaban y el resultado fueron las obras más resonantes de su tiempo, avanzadilla del renacer del cine de compromiso.

"Umberto D."

Ha sido el cine del Viejo Mundo el primer - que no único - respondón de los fastos de Hollywood y quien no ha visto tristeza en la pobreza, sino oro fílmico y verdad revelada.
Es una tendencia que aún no se ha detenido: la de contar al país no en función de sus glorias multitudinarias y hazañas económicas, sino por la lucha constante y escalofriante de los que no llegan a fin de mes.

Max von Sydow y Liv Ullman en "Los Emigrantes"

El cine más aclamado y aplaudido se viste de miseria, desempleo y marginación y, aunque no reciba el respaldo de su público nacional, sirve como perfecto narrador de su propia Historia.

En España, encontramos la denuncia escondida bajo la farsa, subterfugio obligado en plena dictadura. "Bienvenido, Mr. Marshall", obra maestra del cine de posguerra, viste de sainete la dolorosa realidad del aislamiento y el atraso. La película hace reír con lo que era muy triste, especialidad del señor Berlanga.

"Bienvenido, Mr. Marshall"

Fue apertura para más comedias negras, donde el impagable guionista Rafael Azcona establecía fábulas donde la risa pronto devenía en gesto congelado.
No hay nada más español que "El Pisito" y tampoco nada más universal y transtemporal.
Una pareja de mediana edad no ha podido casarse, porque no tienen ni un piso donde caerse muertos. Heredar el apartamento de la vieja donde él vive realquilado es la esperpéntica solución.

"El Pisito"

La caída del franquismo llevó a un paraje eminentemente retro en los dramas españoles, por aquello del ajuste de cuentas, y todos ambientaron sus historias en sitios rurales de apuro y tristeza.
Víctor Erice contaba la desolación y el frío de muerte de la España arruinada, mientras Mario Camus se arrancaba por Miguel Delibes en "Los Santos Inocentes", denuncia de las desgarradoras desigualdades del campo hispano.

"Los Santos Inocentes"

De vuelta a Hollywood, citemos "Bonnie & Clyde" en 1967.
Por primera vez, un tema clásico del cine negro - los necesitados de dinero que se entregan al crimen - encontraba un tratamiento psicosocial, largamente influido por lo que veían venir de Europa.

Los retratos hollywoodienses de la pobreza y la desesperación durante esa época preferían centrarse en las fisuras del capitalismo, generalmente bajo la licencia retrófila: revisar la Historia y vestir temas de actualidad bajo ropajes del ayer. 

La mirada a los que tienen poco y tuvieron menos ocupaba el interés de Michael Cimino y también de Terrence Malick, en cuyas pregnantes imágenes los miserables entran en contacto con la Naturaleza, sanadora e implacable al mismo tiempo.

"Días del Cielo"

Robert Altman se decía glosador de la condición desheredada y maldita de la mayoría de la población de su país que, hasta cuando se hace rica, se ve enfrentada a gigantes mayores que él.
Sucedía en "McCabe & Mrs. Miller", la más rigurosa revisión del western y también la puesta en solfa de aquello de quien nace miserable, morirá miserable.
Las pistas de ascenso del capitalismo son una puta mentira, nos contaba Altman.

Warren Beatty y Julie Christie como "McCabe & Mrs. Miller"

Dos décadas más tarde, el mismo Altman reaccionaba con repugnancia ante "Titanic", a la que calificó como "la mayor cantidad de basura que he visto en mi vida".

Por lo que nos interesa, es ejemplo de la visión hipócrita de la pobreza que Hollywood ejercita de vez en cuando.
El pobre es el rebelde, el aireado, el idealista, el que vive feliz con poco, el que se sabe divertir y lleva a la niña infeliz de los tules a los bajos fondos donde la gente se ríe y le da a la pandereta.
"Titanic" refresca la turista máxima de que "los pobres follan mejor". 

Leonardo DiCaprio y Kate Winslet en "Titanic"

Altman no olvidó parodiar esa peregrina opinión en una genial escena de sexo interclasista en su "Gosford Park".

Ryan Phillippe y Kristin Scott-Thomas en "Gosford Park"

En la polarización inevitable de la sociedad entre pobres y ricos, las últimas décadas también observaron una dicotomía de preferencias audiovisuales. 

En los años ochenta, usted se definía así mismo si se quedaba en casa viendo una serie de Aaron Spelling y olvidaba acudir a una película de Ken Loach.

"Riff-Raff"

Los cineastas "serios" han buscado el pulso de la sociedad de barriada, mientras la posmodernidad ha contestado de manera inevitable, más interesada en plásticas y sensaciones.

Quizá en esa dicotomía, donde se ha producido ingentes cantidades de mierda de un lado y del otro, se empieza a explicar la desorientación de la ficción contemporánea ante un retrato realmente incisivo sobre la crisis de los años diez.

El cine de Hollywood sigue enfrascado en su escapismo, cada vez más vulgar y menos gozoso, mientras abona la cuota con ligeras tramas de desempleo o rescate financiero.
Al contrario que los años treinta, las cosas no se cuentan en imágenes, ni hay géneros completamente dedicados a la crisis; sólo bustos parlantes que hablan de lo que pasa sin sentirlo de un modo cinematográfico.

El proceso globalizador tampoco ha sido beneficioso para sus habituales contestones de otros países, esos que ahora cuentan más la crisis por su lucha por estrenar películas que por ellas mismas.
Las entradas de cine no son tan decisivamente baratas, como lo eran en la Depresión, como lo son en Bombay.

Así, el cine de hoy explica la debacle por su decadencia de formatos más que por la vibración larger-than-life de sus acabados.

¿O acaso influye la vieja reserva del público a observar desgracias demasiado dolorosas por cercanas y reconocibles?
No encontrará usted la pobreza ni la crisis ni el desclasamiento de estos tiempos a la vista. Lo encontrará todo precisamente en su omisión.

Y el dinero, como siempre, caerá del Cielo.