Los Pobres También Cine

En cierta ocasión leí la siguiente frase: "Yo sólo veo películas en color de gente rica". 

¿Acaso esa sincera osadía cuenta la máxima de que nadie va al cine a sufrir? Mentira, todos van a sufrir. Las películas más taquilleras están llenas de destrucción, odio, escaladas de violencia y dramáticos cambios de estado económico.
Pero la pobreza de solemnidad y el éxito en taquilla jamás han sido amigos. El público general prefiere películas de gente rica que sufre. O, mejor aún, de gente que se hace rica y sufre. No ve acción en los muertos de hambre.

Contar la pobreza en el cine puede responder a un acto de voluntariosa honestidad. Al fin y al cabo, es una realidad dolorosa, una verdad del mundo, lo que todos quieren ignorar y ya deberían aprender, a fuerza de mirar las injusticias de los sistemas económicos, esas que ellos mismos sienten y no se atreven a expresar. 

Aunque, a grandes rasgos, su fortuna sea irónicamente discreta, hay mucho cine de pobres y sobre pobres.
La mayoría de esas fuertes historias sobre los desheredados de la Tierra o los caídos en desgracia son potentes, algunas, muy dignas, y muchan juegan a la lacrimogenia y demás reacciones del público en torno a la desgracia ajena.

Lillian Gish y Richard Barthelmess en "Lirios Rotos"

En general, es un cine de tristezas, que muchos consideramos problemático como entretenimiento o como experiencia fílmica a la que volver.

Si no ha tenido el foro asegurado, el cine de denuncia social y demás retratos de la miseria ha absorbido un ribeteo de prestigio sobre él. Quien cuenta un drama de penurias, se gana más premio que pan.
¿Siempre merecido? Probablemente, el director o escritor de turno jamás haya pisado una chabola en su vida ni nada por el estilo.
Es aquello que parodiaba tan genialmente Preston Sturges en "Los Viajes de Sullivan": hablar de la pobreza por los que nunca la han sentido tiene su perversión y esconde un alto grado de frivolidad. 

Joel McCrea en "Los Viajes de Sullivan"

¿Acaso podría aventurarse que la Historia del Cine consiste en pobres viendo dramas de ricos y ricos haciendo películas de pobres? 

Si es cierto que la pobreza es también desheredada de las imágenes más populares del celuloide, éste fundamentaba su éxito y continuidad a razón de un público depauperado, que encontraba desahogo y evasión en una sala de cine.  

La primera gran crisis del capitalismo bien pudo dar al traste con el invento de los Lumiére, pero sucedió lo contrario. Cuando había hambre, la cosa se solucionó con cigarrillos y musicales de Busby Berkeley.

El cine de la Depresión es fascinante, porque, como pocos, ofrecía una doble experiencia: era entretenido y, a la vez, crítico. 

Sorprende cómo en aquellos años realidad social y glamour hollywoodiense convivían mano a mano y géneros enteros se construyesen al pairo de lo que sucedía.

Todas las comedias screwball se carcajean de ese mundo dado de vuelta, donde los roles se cambian y las previsiones nacen para ser incumplidas.

Carole Lombard, Frankin Pangborn y William Powell en "Al Servicio de las Damas"

"Al Servicio de las Damas" ilustra la sociedad derrochadora de Park Avenue, de turismo por el vertedero, donde una niña rica convertirá a un vagabundo en su mayordomo, para luego descubrir que, antes de acabar en el arroyo, pertenecía a su misma clase social privilegiada.
Risas y afilador se combinan en este producto emblemático de la era, donde pobreza y riqueza se observan como ese tambaleo propio de la vida capitalista. Un día lo tienes todo, al otro, nada.

Pese a todo, el cine de verdadera y sangrante denuncia social tuvo escaso lugar en la historia de Hollywood. 

Sólo en los márgenes aparecen proyectos personales y marcianos, como "El Pan Nuestro de Cada Día", donde King Vidor señalaba el desclasamiento, el desempleo y la necesidad de volver a la tierra de manera corporativa y socialista.

Un ejemplo híbrido de denuncia de la crisis es Frank Capra, el más taquillero de los contadores de los miserables y las víctimas de la corrupción sistémica.
Taquillero por encantador y finalfelicista, aunque, en sus imágenes y tramas, irrumpieron por primera vez hollywoodiana temas de actualidad y dedos apuntadores contra lo que sucedía en el país y en el mundo. 

La comedia romántica mitocondrial, "Sucedió Una Noche", debe parte de su poder a que el amor de sus protagonistas surge a bordo de un autobús lleno de muertos de hambre.

Clark Gable y Claudette Colbert en "Sucedió Una Noche"

Las alusiones a la sociedad desempleada y arruinada se hicieron más tímidas con los días finales de la Depresión, cuando el nuevo ajetreo se llamaba Segunda Guerra Mundial. Volvieron los buenos números, salieron las cuentas y el equilibrio entre realismo y escapismo se decantó por lo segundo en un panorama conservador.

Las descripciones de la miseria humana conocían ese envoltorio de drama solemne y premiable que hoy conocemos. 

Darryl F. Zanuck era el productor especialista en el "gran tema" durante los años cuarenta, quien diera visto bueno a "Las Uvas de Ira", que retrataba el éxodo rural con fino compromiso.

"Las Uvas de la Ira"

Fue también Zanuck quien auspiciara la carrera de Elia Kazan, director de eclécticas preocupaciones, cuyas películas abarcaban la dificultad de la vida urbana en los barrios más desfavorecidos hasta la dramática estafa detrás de la emigración a América.
Todo con un sentido lirismo y una generosa dignidad que hicieron de Kazan el más influyente de los directores norteamericanos de posguerra.

"América, América"

Si hablamos de posguerra y pobreza, hay que hacer parada en el neorrealismo italiano.
Es el cine en el que muchos han visto la claridad en un medio que suele dárselas de mentiroso.
Por fin, las películas decían la verdad. Iban a pie de calle y, sin condescendencia ni cursilería, contaban lo que sucedía.
Muchos de sus actores conocían de primera mano los dramas que protagonizaban y el resultado fueron las obras más resonantes de su tiempo, avanzadilla del renacer del cine de compromiso.

"Umberto D."

Ha sido el cine del Viejo Mundo el primer - que no único - respondón de los fastos de Hollywood y quien no ha visto tristeza en la pobreza, sino oro fílmico y verdad revelada.
Es una tendencia que aún no se ha detenido: la de contar al país no en función de sus glorias multitudinarias y hazañas económicas, sino por la lucha constante y escalofriante de los que no llegan a fin de mes.

Max von Sydow y Liv Ullman en "Los Emigrantes"

El cine más aclamado y aplaudido se viste de miseria, desempleo y marginación y, aunque no reciba el respaldo de su público nacional, sirve como perfecto narrador de su propia Historia.

En España, encontramos la denuncia escondida bajo la farsa, subterfugio obligado en plena dictadura. "Bienvenido, Mr. Marshall", obra maestra del cine de posguerra, viste de sainete la dolorosa realidad del aislamiento y el atraso. La película hace reír con lo que era muy triste, especialidad del señor Berlanga.

"Bienvenido, Mr. Marshall"

Fue apertura para más comedias negras, donde el impagable guionista Rafael Azcona establecía fábulas donde la risa pronto devenía en gesto congelado.
No hay nada más español que "El Pisito" y tampoco nada más universal y transtemporal.
Una pareja de mediana edad no ha podido casarse, porque no tienen ni un piso donde caerse muertos. Heredar el apartamento de la vieja donde él vive realquilado es la esperpéntica solución.

"El Pisito"

La caída del franquismo llevó a un paraje eminentemente retro en los dramas españoles, por aquello del ajuste de cuentas, y todos ambientaron sus historias en sitios rurales de apuro y tristeza.
Víctor Erice contaba la desolación y el frío de muerte de la España arruinada, mientras Mario Camus se arrancaba por Miguel Delibes en "Los Santos Inocentes", denuncia de las desgarradoras desigualdades del campo hispano.

"Los Santos Inocentes"

De vuelta a Hollywood, citemos "Bonnie & Clyde" en 1967.
Por primera vez, un tema clásico del cine negro - los necesitados de dinero que se entregan al crimen - encontraba un tratamiento psicosocial, largamente influido por lo que veían venir de Europa.

Los retratos hollywoodienses de la pobreza y la desesperación durante esa época preferían centrarse en las fisuras del capitalismo, generalmente bajo la licencia retrófila: revisar la Historia y vestir temas de actualidad bajo ropajes del ayer. 

La mirada a los que tienen poco y tuvieron menos ocupaba el interés de Michael Cimino y también de Terrence Malick, en cuyas pregnantes imágenes los miserables entran en contacto con la Naturaleza, sanadora e implacable al mismo tiempo.

"Días del Cielo"

Robert Altman se decía glosador de la condición desheredada y maldita de la mayoría de la población de su país que, hasta cuando se hace rica, se ve enfrentada a gigantes mayores que él.
Sucedía en "McCabe & Mrs. Miller", la más rigurosa revisión del western y también la puesta en solfa de aquello de quien nace miserable, morirá miserable.
Las pistas de ascenso del capitalismo son una puta mentira, nos contaba Altman.

Warren Beatty y Julie Christie como "McCabe & Mrs. Miller"

Dos décadas más tarde, el mismo Altman reaccionaba con repugnancia ante "Titanic", a la que calificó como "la mayor cantidad de basura que he visto en mi vida".

Por lo que nos interesa, es ejemplo de la visión hipócrita de la pobreza que Hollywood ejercita de vez en cuando.
El pobre es el rebelde, el aireado, el idealista, el que vive feliz con poco, el que se sabe divertir y lleva a la niña infeliz de los tules a los bajos fondos donde la gente se ríe y le da a la pandereta.
"Titanic" refresca la turista máxima de que "los pobres follan mejor". 

Leonardo DiCaprio y Kate Winslet en "Titanic"

Altman no olvidó parodiar esa peregrina opinión en una genial escena de sexo interclasista en su "Gosford Park".

Ryan Phillippe y Kristin Scott-Thomas en "Gosford Park"

En la polarización inevitable de la sociedad entre pobres y ricos, las últimas décadas también observaron una dicotomía de preferencias audiovisuales. 

En los años ochenta, usted se definía así mismo si se quedaba en casa viendo una serie de Aaron Spelling y olvidaba acudir a una película de Ken Loach.

"Riff-Raff"

Los cineastas "serios" han buscado el pulso de la sociedad de barriada, mientras la posmodernidad ha contestado de manera inevitable, más interesada en plásticas y sensaciones.

Quizá en esa dicotomía, donde se ha producido ingentes cantidades de mierda de un lado y del otro, se empieza a explicar la desorientación de la ficción contemporánea ante un retrato realmente incisivo sobre la crisis de los años diez.

El cine de Hollywood sigue enfrascado en su escapismo, cada vez más vulgar y menos gozoso, mientras abona la cuota con ligeras tramas de desempleo o rescate financiero.
Al contrario que los años treinta, las cosas no se cuentan en imágenes, ni hay géneros completamente dedicados a la crisis; sólo bustos parlantes que hablan de lo que pasa sin sentirlo de un modo cinematográfico.

El proceso globalizador tampoco ha sido beneficioso para sus habituales contestones de otros países, esos que ahora cuentan más la crisis por su lucha por estrenar películas que por ellas mismas.
Las entradas de cine no son tan decisivamente baratas, como lo eran en la Depresión, como lo son en Bombay.

Así, el cine de hoy explica la debacle por su decadencia de formatos más que por la vibración larger-than-life de sus acabados.

¿O acaso influye la vieja reserva del público a observar desgracias demasiado dolorosas por cercanas y reconocibles?
No encontrará usted la pobreza ni la crisis ni el desclasamiento de estos tiempos a la vista. Lo encontrará todo precisamente en su omisión.

Y el dinero, como siempre, caerá del Cielo.

"Viridiana"

Desde la Guerra Civil, las cámaras de España vivían sin Luis Buñuel que, exiliado, siguió labrando su reputación de gran loco y cineasta de pro al otro lado del Atlántico.

Buscando al genio entre las oscuridades del franquismo, los jóvenes cineastas, que soñaban con sus películas, pidieron la vuelta de Don Luis y la obtuvieron en los primeros años sesenta. 

Regresaba Buñuel, desde México, y lo hacía vestido de "Viridiana". 

"He aquí la esclava del Señor..."

En España, se vivió como se acostumbraba a recibir la novedad por entonces: con expectación, necesidad de aperturismo y miedo.

Los delegados españoles se mearon encima cuando vieron la película en su estreno en el Festival de Cannes.

Ahí estaba aquella risotada de novicias vestidas de novia, señores que se colgaban con combas y mendigos depravados que cenaban por última vez.

El crucifijo-navaja.

No cabía duda: "Viridiana" estaría prohibida en España y, del mismo modo que Don Luis había vuelto, se iría otra vez.

Por el camino, la película se llevó la Palma de Oro y la condena del Vaticano, dos cosas que cualquier artista con cojones debía ganar en los años sesenta.

 

Con la aureola de mito intacta, se estrenaría finalmente aquel Jueves Santo de 1977, el mismo día que se legalizó el Partido Comunista. 

Porque, tras la muerte de Franco, fue cuestión de ponerse en hora inmediatamente. En ese reloj de la Transición, "Viridiana" fue la medianoche.

"Viridiana", la maldita. "Viridiana", la leyenda. 

En sus imágenes en blanco y negro, sigue contándose su importancia histórica, de cuando las películas eran más que películas. Eran acontecimientos, tabúes, sombras que se cernían sobre las generaciones y les contaban cosas que no se atrevían siquiera a pensar.

Margarita Lozano, imborrable Ramona

En "Viridiana", la novicia llega a la casa de su tío, como una pobre Jonathan Harker en el castillo de Drácula. 

Dormida en la casa vieja, sonámbula por el caserío castellano, Viridiana es Buñuel, de vuelta en España, alucinando entre el sueño y la vigilia, entre el surrealismo y el realismo, entre los decadentes señores y los viles pobres.

Silvia Pinal como Viridiana

Su tío la viste de novia y la narcotiza para violarla. Pero es incapaz de rematar la faena. 

El viejo franquista: ganó la guerra, pero perdió la noche de bodas. Novia y sexo, para una España catolicista y aburrida, que se revela impotente, neurótica, podrida en sus vulgares fetiches.

Fernando Rey

Viridiana, nunca más monja, muerta de la culpa, se torna a la compasión y decide convertir la casa en un hospicio para pobres. 

Y la bufonada contra la Iglesia católica se convierte en el más estilístico y salvaje retrato de la España franquista que se ha hecho nunca. 

Sus valores hediondos, sus mentiras, su atraso. Su entidad de novicia vestida de novia, mal arreglada para que algún miserable pichacorta se encarame sobre sus virginales tetas.

Si la primera parte de la película ha perdido vatios con el paso del tiempo - sobre todo, porque sus mecanismos de erotización y morbo han sido copiados hasta la saciedad -, la irrupción de los pobres es lo que hace de "Viridiana" esa obra de arte insuperable e imperecedera.

José Calvo como Amalio

Ahí están, frenéticos, estúpidos, recordándonos esa verdad: no hay nobleza en la pobreza. En realidad, ésta destruye a áquella.
Los pobres nos dan asco. Y ni la mayor piadosa quiere saber nada de sus mierdas.

Con los mendigos de "Viridiana" y su última cena, el espectador todavía aparta la vista. Retratados como el saldo de esa España que se vestía de triunfo para luego sonreír desdentada.

"Palomita, palomita..."

Para rematar la película, Buñuel no haría sino reírse de la definitiva institución franquista: la censura. 

Ésta, miope como ella sola, leyó el guión original y sólo objetó el final, cuando Viridiana entraba en la habitación de su primo. 

El recambio fue aún más perverso, más cachondo, cerradura de una película que se relame prohibida, construida en los sueños de aquellos benditos que la hicieron posible.

"Siempre supe que acabaría jugando al tute con mi prima Viridiana"

Escandalosa y simbólica, también lúcida y verdadera, con la proverbial visión pesimista sobre la vida del señor Buñuel, "Viridiana" se cuenta entre sus obras maestras; apabullada de tantos significados y objetos, que cada nueva visión supone un redescubrimiento.

Eran tiempos donde la irreverencia no se diluía en tuits efímeros como sucede ahora. Se contaba en peliculones para la Historia. 

"Viridiana" es la mejor definición de valentía, vertebrada en el camino que va desde Handel hasta "Shimmy Doll", con parada, por supuesto, en los espejos del Callejón del Gato.