El Director Como Epidemia

Hoy sabemos cómo se hacen las películas, más que nunca. 

Al menos, su estudio está a nuestra disposición. Podemos comparar cine de diversas épocas, de distintos países, de similares escuelas. 

Y la comparación ha sido posible desde el incierto momento en que se encontró la manera de echar la culpa a alguien del resultado de una película. Es decir, al director.

Desde que el nombre del director ocupó el interés del público, devino en ese señor reconocido como el firmante y responsable de que lo visto sea una mierda o una gloria. 

En otros tiempos, señalar al director era una idea bastante vagabunda.

No es apropiado que usted le eche la culpa a Clarence Brown por "Anna Karenina", ni que piense que Victor Fleming es la batuta detrás de "Lo Que El Viento Se Llevó". Áquella, es una película de estudio; ésta, de productor megalómano.
Tal y como se hacían las cosas en el viejo Hollywood; lo que Frank Capra llamaba despectivamente "el cine comité", hecho por muchos y con la apariencia final de una manufactura.

El cine individualista nació a contracorriente de los intereses industriales, si bien están más unidos y conjugados de lo que muchos están dispuestos a aceptar. 

En Estados Unidos, el auteur ha sido identificado en muchas ocasiones, y la mayoría, de manera equivocada. 

Porque hasta la obra más identificable que se erija en esas latitudes lo hace para ganar un dólar mínimo.

Más que autores, en Hollywood, ha habido firmas personales, que se las han arreglado para imprimir estilo propio y granjearse legión de admiradores. Cineastas cerebrales, casi autistas, sólo han existido en Europa, el Lejano Oriente o en márgenes exóticamente parias, estilo Terrence Malick.

La firma del director, desconocida en la primera mitad del siglo, se hizo ineludible, a la medida que se reconocía al señor detrás de la cámara como ese hombre orquesta.

Alfred Hitchcock

Por definición, el director es el que interpreta el guión, concibe visualmente la película, dispone la escena y conduce a los actores para que expresen el adecuado dramatismo. 

Las ideas personales, el refinamiento y la distinción plástica distinguen a los grandes cineastas de los simples artesanos. 

La necesidad de formar parte del primer equipo, en función de personalizar el cine y hacerse famoso aunque no se salga delante de la cámara, es lo que ha definido la segunda parte de la Historia del medio.
El director es el campeón.

"2001, Una Odisea del Espacio"

Todos los campeones tienen sus hijos putativos y sus devotísimos, que se prenden de sus faldas e imitan, imitan, imitan.

El cine como copia, o la posmodernidad fílmica. No sólo significa que unos cineastas homenajeen a otros, sino que se homenajeen a ellos mismos, especialmente cuando llegan sequías artísticas y sólo queda repetirse cual eructo, quizá para que los fans no se acongojen.

Pero, ¿cómo se detecta un básico homenaje posmoderno?
Veamos esta imagen de "La Leyenda de la Casa del Infierno", donde John Hough pone la cámara a ras del suelo.
Ese plano es orsonwellesiano, dirá el más listo.

Porque, treinta años antes, Orson Welles excavaba el plató, ponía la cámara allá abajo y definía estilo propio con "Ciudadano Kane".

Estilo suntuoso, aparatoso, de lucimiento, que nos entusiasma a los amantes del séptimo arte.
Orson Welles no sólo popularizaba ese plano que mira desde los testículos y profundiza el campo visual, sino que lo repetiría en sus siguientes películas.
Lo descubre, lo potencia, se apega a ello, se le identifica.

"The Magnificent Ambersons"

Tan influyente como Welles es Alfred Hitchcock, cuya intencionada interpretación de relatos de intriga y sexualidad fascinaron a público y crítica, para convertirse pronto en un reconocible tic de tantísimos cineastas. 

Es lo hitchcockiano, primera ocasión donde una moda audiovisual ha devenido en inmitigable plaga bíblica.

"Frenesí"

Podría decirse que todos los cineastas posmodernos son hitchcockianos, en mayor o menor medida.
Es decir, contarlo todo con la mayor dificultad, aparatosidad, banda sonora atronante y planos precipitantes, mientras recrean las secuencias más célebres del maestro sin ningún pudor.

Kim Novak en "Vértigo"

El caso de Brian de Palma es el más reconocible y fue la señal de que el cine se había convertido en un collage, en una obra derivada de otra y así sucesivamente.
La cuestión es que nos gustó la idea. Copia, retunea, dale más sexo y explicitud a la cosa, ironiza, ¡ironiza!

Angie Dickinson en "Vestida Para Matar"

Especialmente socorrido cuando se quiere sublimar un argumento imposible - véase Scorsese en "Shutter Island" o Polanski en "El Escritor" -, lo hitchcockiano es la manera oficial de contar muchas cosas. 

Sin embargo, si Hitchcock nos expresaba todo sobre sí mismo cuando era hitchcockiano, los cineastas que lo imitan son artificiales y mentirosos, quizá porque se ocultan bajo las faldas de otro, en lugar de demostrar lo que son capaces por sus propios medios. 

Bibi Andersson y Liv Ullmann en "Persona"

Un ejemplo de imitación extrañísima es Woody Allen copiando a Ingmar Bergman.

En las primeras películas de Allen, aparecen muchos homenajes al angustiado cineasta sueco bajo un tratamiento humoroso. 

De repente, Woody se puso serio como un funeral y lanzó "Interiores". Una película bergmaniana, pero inexplicablemente anti-alleniana.

"Interiores"

Anti-alleniana, porque el director ya había puesto su firma, ya se había definido, y ahora se estaba menoscabando, en una especie de ensayo/error. 

"Interiores" es una película de interés, pero su alcance es un cero redondo en comparación con "Annie Hall", la pieza alleniana por excelencia, esa que contiene todo el universo personal del autor.

Diane Keaton y Woody Allen en "Annie Hall"

De paso, crea escuela/plaga. Mira estos dos.

Ethan Hawke y Julie Delpy en "Antes del Atardecer"

Cabe preguntarse si Richard Linklater es consciente de la disposición exacta que está replicando o ya lo hace de manera automática.

El automatismo ha suplido al homenaje. Es lo que Bertrand Tavernier denunciaba cuando aseguraba que los directores actuales se saben el cine de memoria.
Cuando buscan la cuadratura del círculo, sólo lo hacen para ser hitchcockianos, allenianos, wellesianos. O kubrickianos.

"2001, una Odisea del Espacio"

Si usted quiere montar un plano de inquietud, desapasionamiento y/o torva analítica, atienda a las obras de Stanley Kubrick, otro cineasta de influencia/epidemia, cuyo estilo sería imitado de manera inmediata.
"2001, una Odisea del Espacio" se estrenaba en 1967, y esta cinta de terror italiano se estrenaba tres años después, con esta puesta en escena tan kubrickiana.

La cosa se retuerce cuando el director venerado se convierte en ese mito temible. 

Steven Spielberg, un director capaz y ambicioso, se suele mostrar acomplejado cuando se mete en universos ajenos. Lo estaba en "Inteligencia Artificial", un proyecto que pertenecía originalmente a Kubrick.

¿Qué hace Spielberg? No se olvida del imponente precedente, sino que tiene que homenajearlo, a fuerza de endeudarse con sus imágenes. El resultado es el inevitable pastiche.

"Inteligencia Artificial"

Quizá la respuesta a toda esta necesidad de la copistería esté precisamente en el triunfo del director personal y nada camaleónico. 

Es decir, son buenos para hacer una cosa, pero cuando se meten en otros pagos, corren a revisar los maestros. Sucede en Spielberg, pero también en Martin Scorsese.
Me arremango.

El peligro de apreciar las películas según sus directores es la irregular carrera artística de todos ellos, particularmente en industrias que los aplastan o los asimilan.

Si un espectador viera sólo las películas que Scorsese ha hecho en los últimos veinte años, dudo mucho de que lo considerara un cineasta predilecto.
Si empezara por las anteriores, lo tendría en el panteón y lloraría por recuperarlo.

Harvey Keitel en "Malas Calles"

Martin Scorsese se consagró originalmente como la respuesta a un modo de entender el drama norteamericano, en función de extraer el lado más duro de la existencia y ribetearlo de exuberancia fílmica. 

Digamos que contó lo nunca contado - al menos, en el cine de primera línea estadounidense - y le dio salero cinemático.

Sus películas, que han ido de los harapos a la riqueza, cada vez más espectaculares, más suntuosas y, poco a poco, menos interesantes y más equivocadas, han inaugurado otra tendencia/epidemia que llamaremos scorsesismo. 

Ser scorsesista sería contar la historia de un individuo en función de escenarios de dinero y coerción organizada, mientras la cosa se condimenta con universos retro-horteras, revisionismo y una gramola por banda sonora.

Sharon Stone en "Casino"

El Scorsese agresivo y puntero ha sido imitado hasta la saciedad desde los años ochenta en adelante y aparece en todos lados.
Hasta una película tan marciana como "La Última Tentación de Cristo" ha sido diseccionada en narrativa y estética por legión de cineastas y showrunners televisivos, a la busca de emular sus estrategias.

Es una operación similar a cuando se hace una secuela para sacar los cuartos del público, pero esta vez con intención artística. Si funcionó una vez, funcionará otra.

El más evidente homenaje está en "Boogie Nights", de Paul Thomas Anderson, declaración de scorsesismo en tono, forma y fondo, donde la última escena es un corta y pega del final de "Toro Salvaje".

"Toro Salvaje" vs. "Boogie Nights"

Pero "Boogie Nights" está modelada en la obra más scorsesiana de Scorsese: "Uno de los Nuestros", brillante película, pero también la definidora de su estilo showy.

Es decir, mira lo que hago, mira lo que soy capaz de hacer.

La entrada de Ray Liotta y Lorraine Bracco en el restaurante, a golpe de súper plano-secuencia, era mareante, precipitante y fascinante en 1990.
Hoy el impacto es mucho menor, porque se ha repetido y complicado en muchísimas películas y series posteriores.

Joe Pesci y Ray Liotta en "Uno de los Nuestros"

El propio Scorsese ya se volvía scorsesiano en "Casino", donde apretaba las tuercas. Más planos secuencia, más complicación escénica, más sobreabundancia de forma sobre fondo.
Eso que define al posmodernismo y lo sentencia al mismo tiempo.

Sharon Stone y Robert de Niro en "Casino"

Imitar lo imitado es la última parada y la tendencia se viste de delicuescencia, cuando la cosa se revela superficial o, simplemente, no tiene nada nuevo que ofrecer.

Es el caso de "American Hustle", una película donde David O. Russell imita a Paul Thomas Anderson imitando a Martin Scorsese, para tapar vanamente la continua sensación de deja-vu y también la propia decadencia del formato.
Ese formato donde la cámara se mueve desde la puerta del taxi hasta las cocinas del restaurante, y uno se pregunta dónde quedó el personaje. Es decir, dónde quedó lo que importa.

"American Hustle"

"American Hustle" es scorsesismo superficial, pero ahí está "El Lobo de Wall Street", que es scorsesismo vulgarizado, más grave porque el propio iniciador de la corriente es quien la firma.
Cuando ya parecía perdido el maestro, intenta replicarse, pero se deja la finura en casa en esta ocasión. 

Porque, eh, el cine ya no puede ser fino.
Ahora es bisutería - cine bling - y efecto, efecto, efecto. Aún así, tras tres efectos, el espectador ya está inmunizado, hundido de banalización, mientras resuena el "esto lo puede hacer mejor" en el aire. 

Margot Robbie y Leonardo DiCaprio en "El Lobo de Wall Street"

"El Lobo de Wall Street" es excelente como bufonada, pero deprimente como obra de su director.
Hete la paradoja: es muy scorsesiana, pero un mal, perezoso Scorsese, quizá porque está imbuido en un universo que no conoce tanto y al golpe de una tecla que no toca de la misma manera.
Exceder, romper los límites y desvergonzarse suponen la estrategia para ocultar su inseguridad. El resultado es bruto, que no brutal, y curiosamente inofensivo.

Lorraine Bracco y Ray Liotta en "Uno de los Nuestros"

No hay vileza en la copia, sólo en la vagancia que se manifiesta a través de ella en muchas ocasiones.
Es como una especie de pesados cortinajes que se ponen los cineastas sobre sí mismos, mientras sus películas escasean de sorpresas y rebosan de ladinos embustes. Oro parecen, plata no son.

Quizá el error está en el principio de la ecuación. En el instante en que se culpa a los directores por encima de las premisas de la industria, de las exigencias de los productores o de los gustos del público. Es decir, que, a veces, sólo pueden hacer la película que es posible hacer.

Pero mucho me consta que estos reyes, puesta su corona, se echan a dormir y adiós, el compromiso, bienvenida, la rica miel.

El Futuro y El Cine

En otros tiempos, el futuro lo representaba el cine, esas imágenes que se movían como por arte de magia, otro invento más de la revolución tecnológica. 

Cual expresión artística, el cine también contaría nuestras miradas futuristas, nuestro profundo temor al mañana, nuestra necesidad de saber qué pasará.

En la propia esencia de la ficción, está la curiosidad por el capítulo siguiente y el cine basa sus argucias en el suspense dramático. Ver una película es estar en esa oscuridad misma de la vida, donde lo predecible es tan doloroso como lo inesperado. 

Desconocer el porvenir es ese enigma del ser humano, que se contagia al espectador, precisamente en una sala oscura, indefenso, con dos horas por delante, donde todo - o nada - puede pasar. 

El futuro preocupa un día, se olvida al otro. Como los personajes de las películas, hacemos planes e improvisamos por el camino.
Esa manera de pensar es la manera de pensar del cine, que se cuenta en presente y proporciona la ilusión de que lo sucede en la pantalla está ocurriendo en la vida real.

Pero, ¿qué ha pensado el cine sobre el futuro? 
Como cualquier manifestación artística o reflexión humana, ha visto el mañana con ojos de presente. Toda entrega de lo futurible está mediatizada por las épocas, las modas, los hechos históricos más recientes y los fenómenos culturales imperantes. 
Aunque, si hay otra constante en los cuentos futuristas y la ciencia ficción, es el temor al mañana. El futuro, de manera casi insorteable, se narra como un paraje desagradable, una distopía, esa sociedad indeseable que nos merecemos.

"Alphaville"

El futuro es un castigo divino, entendemos.
Ni el cine ni nosotros lo predecimos como un lugar mejor, sino como el latigazo a nuestra soberbia, donde el espíritu humano, la cultura y la Naturaleza sucumbirán al imperio de la máquina. ¿De dónde surge esa visión?

"Blade Runner"

En primer lugar, de la propia incertidumbre, de la visión trágica de la existencia y de la misma estructura de nuestras vidas, esas que acaban necesariamente en muerte. 

La caída de la humanidad como el final del mundo está en todas las tradiciones y culturas. 

En la Edad Media, se entendía el Apocalipsis como el tiempo donde caerían todos los pecados mortales bajo el rayo de un Dios-señor atronador, que se encargaba de que pagaran pecadores por justos. 

El Juicio Final podía consolar a muchas almas en pena, pero daba mucho miedo a todos. El futuro, ya por entonces, consistía en ajustar las cuentas.

Las narraciones futuristas y especulativas que el cine heredaría estaban en sintonía con los avances tecnológicos de la centuria anterior.
En el siglo XIX, se pusieron de moda las historias más famosas sobre la evolución posible del ser humano, donde los inventos, los viajes espaciales o las migraciones temporales entraban en juego.

Como decíamos, el cine fue uno de esos inventos y una de sus primeras y más divulgadas imágenes fue un viaje a la Luna.

¿Hasta dónde podía llegar el ser humano?, se preguntaban narradores y filosófos. Y la siguiente pregunta era, ¿estaba preparado?

El cine deseaba ser visionario y contó el futuro con decorados excéntricos y robots sexuales. Es decir, con "Metrópolis". 

Esa ciudad aglomerada, congestionada y fatalmente deshumanizada, que ha olvidado los viejos valores en función de los vanos placeres es el ejemplo de que, en toda ciencia ficción, hay cuento moral y escepticismo sobre los avances del progreso.

"Metrópolis"

La deshumanización pasaba curiosamente por la entrega carnal, como simboliza la falsa Maria, que, a la manera de un personaje biblico, se viste de ramera peligrosa y vuelve locos a los hombres. ¿Es acaso la ciencia ficción un género conservador? 

Los nazis adoraron el sentimentalismo de la película, mientras la Historia del Cine quedó impresa de esa visión fabulosa y fastuosa del tiempo del mañana.

Herbert George Wells llamó a "Metrópolis" la más tonta de las películas, quizá por la ingenua conclusión de que cualquier conflicto se soluciona en el corazón de los pueblos.

"Metrópolis"

Más escépticas eran las historias de Wells sobre hombres invisibles y guerras de los mundos. 

Orson Welles retransmitió su invasión alienígena cual noticiario en 1938 y el país entero se llenó de paranoia. Fue esa clara ocasión donde se evidenció la inseguridad de la sociedad ante los azares de la vida, incluso aunque vinieran anunciados al descabellado ritmo de marcianitos verdes.

El futuro como un decorado palacial, a la manera de "Metrópolis", reaparecería muchas veces.
Entre ellas, en la película dirigida por el precisamente decorador William Cameron Menzies, "Things To Come", obra de culto basada en texto de Wells sobre futuros donde se suceden guerras ultradestructivas y sistemas indeseables.

"Things To Come"

La mirada del futuro como una crónica anunciada, que se remarcaba en grandes letras e improbables escenarios, dio paso a la ciencia ficción entendida como subgénero.

Durante muchos años, mirar al futuro en el cine fue asunto de la parodia y la serie B, de aspecto inofensivo, aunque rica simbología.
En los años cincuenta, la ciencia ficción estadounidense cuenta, debajo de su camp, el temor atómico, la paranoia anticomunista, la obsesión por la estabilidad y la represión sexual.

Los robots tiene el mismo componente erótico que la María de "Metrópolis", mientras las oscuras amenazas extranjeras se entienden como desintegradoras de un estilo de vida pacífico y ordenado.

"Planeta Prohibido"

En los años sesenta, se labró el camino para entender la ciencia ficción cinematográfica con el mismo nivel que la literaria.
Con "1984" bien aprendida, el temor al futuro era el temor al Estado policial, de pensamiento único, ese que arrasara con la cultura y la disensión.

Temas que aparecen en cineastas de la Nouvelle Vague, como Godard y su iconoclasta "Alphaville",  o Truffaut y "Fahrenheit 451", adaptación del relato de Ray Bradbury acerca de un mañana donde todos los libros se queman por orden sumarísima.

A nivel comercial, dos éxitos librarían a la ciencia ficción de los márgenes del bajo presupuesto.
Por un lado, "El Planeta de los Simios", otra pesimista visión de un mañana donde la humanidad vive subyugada por unos monos que han heredado todas sus vanidades y las han multiplicado por mil.

"El Planeta de los Simios"

Y, por otro, "2001, una Odisea del Espacio", de Stanley Kubrick. Como buen paranoico, el señor Kubrick siempre observó el mañana con preocupación y ya contó el pavor por la guerra nuclear en la sátira "Dr. Strangelove".

Según relato de Arthur C. Clarke, con "2001", aparecía la visión definitiva del mañana, como ese lugar lacónico de puro silencioso, perdido en larguísimos viajes a través del espacio, en busca de aliviar nuestra soledad de terrestres.

Como en todo viaje al futuro, la verdadera odisea se vivía hacia nuestro interior, hasta los resortes de nuestro pensamiento, hasta las telas de nuestra angustia. 

"2001" era ese inquietante caminar por el filo de lo incognoscible, de aquello que nunca seremos capaces de entender.

Keir Dullea en "2001, Una Odisea del Espacio"

Desde entonces, la ciencia ficción ha sido el género predilecto de aquellos que se preguntan nuestro porqué, mientras se desarrollan argumentalmente como pugnas por recuperar lo perdido en el tiempo. Muchos de esos viajes al futuro concluyen con un necesario regreso al presente, al hogar, a nuestra "pax romana".

De manera innovadora, Steven Spielberg confió en el futuro. 

Como cineasta optimista y adorador del progreso, sus "Encuentros en la Tercera Fase" fueron pioneros en observar el mañana y lo desconocido con ojos de fe. 

Antes que una decadencia de nuestros valores, quizá llegue la solución a nuestras tristezas, más que nunca en aquellos años setenta del desencanto.

François Truffaut en "Encuentros en la Tercera Fase"

Películas que predicen el futuro no necesitan art-decó ni robots. Y ahí está "Network", que en 1976, vio la televisión y la globalización como las definitivas fuerzas del mañana. La entidad visionaria de esa película es escalofriante; como pocas, adivinó lo que iba a suceder.

En 1982, la deshumanización y la reaparición de la vil metrópolis reapareció, y de qué manera, en "Blade Runner".

Su diseño de producción predijo con claridad el inevitable panorama sórdido y azotado por la lluvia ácida que presentarían muchas grandes ciudades en cuestión de años.
Pero su discursiva se centra en el significado de la humanidad atrapada en mundos sofisticados; replicantes, yuppies, "Blade Runner" cuenta, sobre todo, los años ochenta.

Rutger Hauer en "Blade Runner"

En esa misma década, Terry Gilliam también se apuntaría otro tanto en cuestión de grandes obras distópicas con "Brazil".

Bajo el faro orwelliano, nos contó un futuro espantoso, burocrático, tubular, carcomido por la frivolidad y la indiferencia social, y estrictamente vigilado. Es la sociedad con déficit de atención, atontada por la televisión, estúpidamente romántica y conformista.

"Brazil" es otra película realmente visionaria, donde su excentricidad original aparece hoy como dolorosa actualidad en muchas de sus conclusiones.

Jonathan Pryce en "Brazil"

El genio del cómic Alan Moore también insistiría en esa idea de la televisión conjugada con el neofascismo en dolorosas advertencias como "V de Vendetta", donde, a la manera de "Brazil", el terrorismo parece la única respuesta posible del individuo para defenderse y vengarse.

La preocupación por las pantallas ha insistido en los últimos años en sus capacidades amoralizantes. 

Ya estaba apuntado, un tanto puerilmente, por Kubrick en "La Naranja Mecánica", donde la juventud es gamberra por aburrimiento y estética y cualquier culpa pasa por el frío sistema en el que se desarrollan.

Malcom McDowell en "La Naranja Mecánica"

Episodios como la matanza de Columbine asemejaban esa clase de distopías, donde el cerebro sobreexpuesto se anula de piedad y compasión, e imita el mundo imaginario y visceral de los videojuegos de destrucción; éstos, a menudo, situados en futuros destruidos, oscuros y belicosos, antitesís completa del mundo en el que viven sus consumidores.
Por el momento, no hay nada científicamente demostrado, aunque el hecho de que Hollywood prefiera su violencia bien glamourosa tampoco debe ayudar mucho.

Más allá del siglo XX, las predicciones tremendistas sobre el mañana no han dejado de estar en boga. 

Se temía el cambio de siglo, espantaba el Apocalipsis maya y las ficciones cinematográficas ilustraron cataclismos, fallos técnicos y el brutalísimo colapso de un planeta que no puede estar más alambicado.
Como siempre, con ese punto de contar el caos al espectador para devolverlo a la estabilidad en el último minuto y/o con la indicación moralista de lo que vendrá si seguimos malgastando agua, obviando el reciclaje o relativizando el amor de nuestros familiares.

Después de tanto cuento de terror sobre los mañanas del mundo, habría ahora que plantearse el futuro no como esa noche oscura donde nos aventuramos, sino como el lugar que superamos una y otra vez, día a día, año a año. 

Hablar del futuro con tristeza es lo mismo que callar sobre la muerte: se les hace un favor, se permite que nos conquisten.

En palabras de Patrick Dixon, tomemos las riendas del futuro o el futuro tomará las nuestras.

Senderos de Kirk Douglas

La barbilla partida, la mirada furiosa, el cuerpo del mayor intenso, el alma del más vulnerable.

Así fue Kirk Douglas, actorazo de los pies a la cabeza y fuerza viva de tantas grandes películas.

Pero, como muchos de sus contemporáneos, la historia más emocionante que nos contó fue la suya propia: un niño de un miserable gueto judío que acabaría convertido en una de las estrellas más potentes de Hollywood.

Como los grandes, fue personal. Kirk abrió las aguas para un nuevo e inquieto hombre de cine, que se decía adicto a todos los retos.

"He hecho mi carrera a base de interpretar a hijos de puta", diría para simplificar los papeles que prefería. 

Y, a la manera de los divos, cuando era el más malo, el más equivocado o el más canalla, no había quien se resistiera a él. Kirk tenía una capacidad de convicción inusual, que aún se irradia desde sus más afortunadas interpretaciones.

Desde muy pronto, Kirk Douglas se dijo dueño y señor de sus películas, y en su ambición y omnipotencia, se escriben muchas de las líneas del macho power del cine norteamericano. 

Hoy, se mantiene como el venerable jerarca de una familia artística y uno de los escasos actores vivos del Hollywood dorado. 

Muchos años y películas antes, era pobre, no tenía ninguna oportunidad y recibía el nombre de Issur Danielovitch Demsky, hijo de unos inmigrantes ruso-judíos.

Su familia sufrió el antisemitismo de aquellos tiempos y vivían encerrados en el barrio de Amsterdam, en Nueva York, mientras muchos puestos de trabajo se les cerraban con el sonido de las más infranqueables puertas.

Como se definiera en su autobiografía, Issur era el hijo del trapero, sin dinero para pagar la matrícula de la universidad, soñando con la interpretación.

Pobreza y sueños debían conjugarse necesariamente con una energía fuera de lo común, y nunca hubo otro como Issur, que pidió un préstamo, trabajó a brazo partido y pudo ingresar en la Universidad de St. Lawrence, mientras su interés por el teatro se materializaba.

En el camino, se cambió el nombre por Kirk Douglas, en el intento de librarse para siempre de esos orígenes que marcan y estigmatizan. Se casó, cumplió en la Segunda Guerra Mundial y, cuando volvió, recuperó las promesas artísticas y encontró el sendero.

Fue Lauren Bacall, antigua compañera de estudios, quien hizo posible que consiguiera su primer papel en el cine. Era el fiscal pelele y alcohólico, dominado por Barbara Stanwyck, en el fastuoso noir "El Extraño Amor de Martha Ivers".

Hubo aplausos y, tras intervenir en clásicos como "Retorno Al Pasado" y "Carta a Tres Esposas", Kirk dio su primer papel protagonista y su decisivo golpe de independencia con "Champion".

El inicio de la importancia Douglas y del estilo de sus héroes: fuertes, contradictorios, cínicos, egoístas, terriblemente atractivos.

"Champion"

El público se rindió al encanto de Kirk y lo asociaría siempre con Burt Lancaster, con quien compartiría escena, sonrisas y acción en varias de sus películas. 

Eran actores de semejante calibre, proclives a dramas punteros y sin perder la distinción de estrellas. Se los entendió como amigos y socios, aunque, entre ellos, siempre hubo envidia y competitividad.

Con Burt Lancaster en "Gunfight At OK Corral"

Ganó todas sus apuestas y Kirk Douglas se hacía pronto en una de las estrellas más gloriosas del Hollywood de los cincuenta, un actor para todas las estaciones, que tuvo la suerte de ponerse a las órdenes de directores tan variopintos como Billy Wilder, Vincente Minnelli o Stanley Kubrick.

Rompió muchos esquemas del Hollywood de entonces y se inmiscuía en la producción de sus películas del mismo modo que se enfrascaba en sus retos interpretativos.

En su papel más arriesgado, por el que debió ganar el Oscar, se volvió Vincent Van Gogh durante todo el tiempo de rodaje, atemorizando a Minnelli en el set y a su esposa en casa.

Como Van Gogh en "Lust For Life"

Con Stanley Kubrick, la cosa se vistió con la etiqueta de lo formidable.
"Senderos de Gloria", demoledora narrativa antibelicista, contó el Kirk comprometido.

Como el Coronel Dax en "Senderos de Gloria"

Y su papel más popular y vibrante se llamaría "Espartaco", el esclavo que se rebeló contra el Imperio Romano. 

En su meticulosa preparación, Kirk Douglas despidió a Anthony Mann e impuso a Kubrick, si bien éste siempre aseguró que "Espartaco" era una película de Kirk Douglas.

"Espartaco" también habló del Kirk democráta, que luchó a brazo partido para que Dalton Trumbo, por entonces guionista blacklisted, recibiera el crédito merecido, por entonces vedado a los marcados por la lista de McCarthy.

"Espartaco"

En todo lo que tocaba Kirk, había algo de él, y allá donde aparecía, sonaba su voz temblorosa, aquejada de esa neurosis cincuentesca, rematada con la mirada desorbitada y los rechinantes dientes. 

Kirk Douglas estaba buenísimo, de físico particular, virilidad a raudales y culo estupendo. Él, vanidoso como ninguno, sonreía, miraba y siempre conquistaba. 

Desde los harapos hasta la riqueza, desde mangonear a Lana Turner hasta besar a Kim Novak, desde los viajes submarinos hasta los vikingos, los héroes de Kirk Douglas aún vibran en las pantallas. Muchos de sus personajes hasta se atreven a morir en el último rollo, perdiéndolo todo tras aprender la mayor de las lecciones.

"El Gran Carnaval"

Pero el actor detrás de esos hombres sobrevivió. Aun en los setenta, acabado el sistema de estudios, se dejaba ver en papeles protagonistas, a pesar de que las películas ya no tuvieran la calidad que había conocido.

Aunque no se ha retirado nunca del todo, la llegada de los años ochenta fue tiempo de dejar paso. Su hijo Michael aporreaba las puertas del estrellato y Kirk le hizo el favor.

Si hay algo indudable en este mundo es que Michael es hijo de Kirk, porque no hay padre e hijo tan parecidos. 

Con Michael, de niño

Curiosamente y a pesar de la semejanza, Michael ni resulta tan guapo ni excitante y, por otro lado, nunca ha tenido ni la mitad del talento de su padre. Aún así, ha peleado con tesón y logró hasta el Oscar que Kirk nunca obtuvo.

Se creó cierta dinastía cinematográfica, aunque Kirk resumiera de manera perfecta la ironía inherente: "Mis hijos nunca tuvieron la ventaja que yo tuve. Yo nací pobre".

Con Michael, a finales de los setenta

En 1989, un accidente de helicóptero estuvo a punto de llevárselo al otro barrio, y tras la experiencia, Kirk abrazó la religión, volviendo a sus orígenes, aquellos que lo hicieron miserable, aquellos que ahora miraba con ojos distintos. 

"Soy judío", repetía, mientras los años seguían para él, levantaba al auditorio hollywoodiense con un merecido Oscar honorífico y se volvía a llamar "el hijo del trapero". Sí, Issur lo había conseguido, dentro de una historia de éxito que sólo podía entenderse americana.

La tragedia le visitó en 2004, cuando su hijo más joven, Eric, moría de una sobredosis de drogas. Kirk siguió vivo para poder contar todo lo que sentía.

Un grave infarto y se quedó sin habla. La recuperó y, en su noventa cumpleaños, se incorporó renqueante y leyó un discurso: "He sobrevivido a la Segunda Guerra Mundial, un accidente de helicóptero, un infarto y dos nuevas rodillas".

Volvió a los Oscars hace dos años y robó el show desde que apareció. 

Ahí seguía en pie, el muy vejestorio, ese que guarda tantos secretos y lo sabe todo sobre la profesión, los públicos, los descorazones y la vida.

En los Oscars de 2011

El último diciembre cumplió 96 años y el Cielo puede esperar.  

¡Que veamos los 100! ¡Viva Kirk Douglas!