El Director Como Epidemia

Hoy sabemos cómo se hacen las películas, más que nunca. 

Al menos, su estudio está a nuestra disposición. Podemos comparar cine de diversas épocas, de distintos países, de similares escuelas. 

Y la comparación ha sido posible desde el incierto momento en que se encontró la manera de echar la culpa a alguien del resultado de una película. Es decir, al director.

Desde que el nombre del director ocupó el interés del público, devino en ese señor reconocido como el firmante y responsable de que lo visto sea una mierda o una gloria. 

En otros tiempos, señalar al director era una idea bastante vagabunda.

No es apropiado que usted le eche la culpa a Clarence Brown por "Anna Karenina", ni que piense que Victor Fleming es la batuta detrás de "Lo Que El Viento Se Llevó". Áquella, es una película de estudio; ésta, de productor megalómano.
Tal y como se hacían las cosas en el viejo Hollywood; lo que Frank Capra llamaba despectivamente "el cine comité", hecho por muchos y con la apariencia final de una manufactura.

El cine individualista nació a contracorriente de los intereses industriales, si bien están más unidos y conjugados de lo que muchos están dispuestos a aceptar. 

En Estados Unidos, el auteur ha sido identificado en muchas ocasiones, y la mayoría, de manera equivocada. 

Porque hasta la obra más identificable que se erija en esas latitudes lo hace para ganar un dólar mínimo.

Más que autores, en Hollywood, ha habido firmas personales, que se las han arreglado para imprimir estilo propio y granjearse legión de admiradores. Cineastas cerebrales, casi autistas, sólo han existido en Europa, el Lejano Oriente o en márgenes exóticamente parias, estilo Terrence Malick.

La firma del director, desconocida en la primera mitad del siglo, se hizo ineludible, a la medida que se reconocía al señor detrás de la cámara como ese hombre orquesta.

Alfred Hitchcock

Por definición, el director es el que interpreta el guión, concibe visualmente la película, dispone la escena y conduce a los actores para que expresen el adecuado dramatismo. 

Las ideas personales, el refinamiento y la distinción plástica distinguen a los grandes cineastas de los simples artesanos. 

La necesidad de formar parte del primer equipo, en función de personalizar el cine y hacerse famoso aunque no se salga delante de la cámara, es lo que ha definido la segunda parte de la Historia del medio.
El director es el campeón.

"2001, Una Odisea del Espacio"

Todos los campeones tienen sus hijos putativos y sus devotísimos, que se prenden de sus faldas e imitan, imitan, imitan.

El cine como copia, o la posmodernidad fílmica. No sólo significa que unos cineastas homenajeen a otros, sino que se homenajeen a ellos mismos, especialmente cuando llegan sequías artísticas y sólo queda repetirse cual eructo, quizá para que los fans no se acongojen.

Pero, ¿cómo se detecta un básico homenaje posmoderno?
Veamos esta imagen de "La Leyenda de la Casa del Infierno", donde John Hough pone la cámara a ras del suelo.
Ese plano es orsonwellesiano, dirá el más listo.

Porque, treinta años antes, Orson Welles excavaba el plató, ponía la cámara allá abajo y definía estilo propio con "Ciudadano Kane".

Estilo suntuoso, aparatoso, de lucimiento, que nos entusiasma a los amantes del séptimo arte.
Orson Welles no sólo popularizaba ese plano que mira desde los testículos y profundiza el campo visual, sino que lo repetiría en sus siguientes películas.
Lo descubre, lo potencia, se apega a ello, se le identifica.

"The Magnificent Ambersons"

Tan influyente como Welles es Alfred Hitchcock, cuya intencionada interpretación de relatos de intriga y sexualidad fascinaron a público y crítica, para convertirse pronto en un reconocible tic de tantísimos cineastas. 

Es lo hitchcockiano, primera ocasión donde una moda audiovisual ha devenido en inmitigable plaga bíblica.

"Frenesí"

Podría decirse que todos los cineastas posmodernos son hitchcockianos, en mayor o menor medida.
Es decir, contarlo todo con la mayor dificultad, aparatosidad, banda sonora atronante y planos precipitantes, mientras recrean las secuencias más célebres del maestro sin ningún pudor.

Kim Novak en "Vértigo"

El caso de Brian de Palma es el más reconocible y fue la señal de que el cine se había convertido en un collage, en una obra derivada de otra y así sucesivamente.
La cuestión es que nos gustó la idea. Copia, retunea, dale más sexo y explicitud a la cosa, ironiza, ¡ironiza!

Angie Dickinson en "Vestida Para Matar"

Especialmente socorrido cuando se quiere sublimar un argumento imposible - véase Scorsese en "Shutter Island" o Polanski en "El Escritor" -, lo hitchcockiano es la manera oficial de contar muchas cosas. 

Sin embargo, si Hitchcock nos expresaba todo sobre sí mismo cuando era hitchcockiano, los cineastas que lo imitan son artificiales y mentirosos, quizá porque se ocultan bajo las faldas de otro, en lugar de demostrar lo que son capaces por sus propios medios. 

Bibi Andersson y Liv Ullmann en "Persona"

Un ejemplo de imitación extrañísima es Woody Allen copiando a Ingmar Bergman.

En las primeras películas de Allen, aparecen muchos homenajes al angustiado cineasta sueco bajo un tratamiento humoroso. 

De repente, Woody se puso serio como un funeral y lanzó "Interiores". Una película bergmaniana, pero inexplicablemente anti-alleniana.

"Interiores"

Anti-alleniana, porque el director ya había puesto su firma, ya se había definido, y ahora se estaba menoscabando, en una especie de ensayo/error. 

"Interiores" es una película de interés, pero su alcance es un cero redondo en comparación con "Annie Hall", la pieza alleniana por excelencia, esa que contiene todo el universo personal del autor.

Diane Keaton y Woody Allen en "Annie Hall"

De paso, crea escuela/plaga. Mira estos dos.

Ethan Hawke y Julie Delpy en "Antes del Atardecer"

Cabe preguntarse si Richard Linklater es consciente de la disposición exacta que está replicando o ya lo hace de manera automática.

El automatismo ha suplido al homenaje. Es lo que Bertrand Tavernier denunciaba cuando aseguraba que los directores actuales se saben el cine de memoria.
Cuando buscan la cuadratura del círculo, sólo lo hacen para ser hitchcockianos, allenianos, wellesianos. O kubrickianos.

"2001, una Odisea del Espacio"

Si usted quiere montar un plano de inquietud, desapasionamiento y/o torva analítica, atienda a las obras de Stanley Kubrick, otro cineasta de influencia/epidemia, cuyo estilo sería imitado de manera inmediata.
"2001, una Odisea del Espacio" se estrenaba en 1967, y esta cinta de terror italiano se estrenaba tres años después, con esta puesta en escena tan kubrickiana.

La cosa se retuerce cuando el director venerado se convierte en ese mito temible. 

Steven Spielberg, un director capaz y ambicioso, se suele mostrar acomplejado cuando se mete en universos ajenos. Lo estaba en "Inteligencia Artificial", un proyecto que pertenecía originalmente a Kubrick.

¿Qué hace Spielberg? No se olvida del imponente precedente, sino que tiene que homenajearlo, a fuerza de endeudarse con sus imágenes. El resultado es el inevitable pastiche.

"Inteligencia Artificial"

Quizá la respuesta a toda esta necesidad de la copistería esté precisamente en el triunfo del director personal y nada camaleónico. 

Es decir, son buenos para hacer una cosa, pero cuando se meten en otros pagos, corren a revisar los maestros. Sucede en Spielberg, pero también en Martin Scorsese.
Me arremango.

El peligro de apreciar las películas según sus directores es la irregular carrera artística de todos ellos, particularmente en industrias que los aplastan o los asimilan.

Si un espectador viera sólo las películas que Scorsese ha hecho en los últimos veinte años, dudo mucho de que lo considerara un cineasta predilecto.
Si empezara por las anteriores, lo tendría en el panteón y lloraría por recuperarlo.

Harvey Keitel en "Malas Calles"

Martin Scorsese se consagró originalmente como la respuesta a un modo de entender el drama norteamericano, en función de extraer el lado más duro de la existencia y ribetearlo de exuberancia fílmica. 

Digamos que contó lo nunca contado - al menos, en el cine de primera línea estadounidense - y le dio salero cinemático.

Sus películas, que han ido de los harapos a la riqueza, cada vez más espectaculares, más suntuosas y, poco a poco, menos interesantes y más equivocadas, han inaugurado otra tendencia/epidemia que llamaremos scorsesismo. 

Ser scorsesista sería contar la historia de un individuo en función de escenarios de dinero y coerción organizada, mientras la cosa se condimenta con universos retro-horteras, revisionismo y una gramola por banda sonora.

Sharon Stone en "Casino"

El Scorsese agresivo y puntero ha sido imitado hasta la saciedad desde los años ochenta en adelante y aparece en todos lados.
Hasta una película tan marciana como "La Última Tentación de Cristo" ha sido diseccionada en narrativa y estética por legión de cineastas y showrunners televisivos, a la busca de emular sus estrategias.

Es una operación similar a cuando se hace una secuela para sacar los cuartos del público, pero esta vez con intención artística. Si funcionó una vez, funcionará otra.

El más evidente homenaje está en "Boogie Nights", de Paul Thomas Anderson, declaración de scorsesismo en tono, forma y fondo, donde la última escena es un corta y pega del final de "Toro Salvaje".

"Toro Salvaje" vs. "Boogie Nights"

Pero "Boogie Nights" está modelada en la obra más scorsesiana de Scorsese: "Uno de los Nuestros", brillante película, pero también la definidora de su estilo showy.

Es decir, mira lo que hago, mira lo que soy capaz de hacer.

La entrada de Ray Liotta y Lorraine Bracco en el restaurante, a golpe de súper plano-secuencia, era mareante, precipitante y fascinante en 1990.
Hoy el impacto es mucho menor, porque se ha repetido y complicado en muchísimas películas y series posteriores.

Joe Pesci y Ray Liotta en "Uno de los Nuestros"

El propio Scorsese ya se volvía scorsesiano en "Casino", donde apretaba las tuercas. Más planos secuencia, más complicación escénica, más sobreabundancia de forma sobre fondo.
Eso que define al posmodernismo y lo sentencia al mismo tiempo.

Sharon Stone y Robert de Niro en "Casino"

Imitar lo imitado es la última parada y la tendencia se viste de delicuescencia, cuando la cosa se revela superficial o, simplemente, no tiene nada nuevo que ofrecer.

Es el caso de "American Hustle", una película donde David O. Russell imita a Paul Thomas Anderson imitando a Martin Scorsese, para tapar vanamente la continua sensación de deja-vu y también la propia decadencia del formato.
Ese formato donde la cámara se mueve desde la puerta del taxi hasta las cocinas del restaurante, y uno se pregunta dónde quedó el personaje. Es decir, dónde quedó lo que importa.

"American Hustle"

"American Hustle" es scorsesismo superficial, pero ahí está "El Lobo de Wall Street", que es scorsesismo vulgarizado, más grave porque el propio iniciador de la corriente es quien la firma.
Cuando ya parecía perdido el maestro, intenta replicarse, pero se deja la finura en casa en esta ocasión. 

Porque, eh, el cine ya no puede ser fino.
Ahora es bisutería - cine bling - y efecto, efecto, efecto. Aún así, tras tres efectos, el espectador ya está inmunizado, hundido de banalización, mientras resuena el "esto lo puede hacer mejor" en el aire. 

Margot Robbie y Leonardo DiCaprio en "El Lobo de Wall Street"

"El Lobo de Wall Street" es excelente como bufonada, pero deprimente como obra de su director.
Hete la paradoja: es muy scorsesiana, pero un mal, perezoso Scorsese, quizá porque está imbuido en un universo que no conoce tanto y al golpe de una tecla que no toca de la misma manera.
Exceder, romper los límites y desvergonzarse suponen la estrategia para ocultar su inseguridad. El resultado es bruto, que no brutal, y curiosamente inofensivo.

Lorraine Bracco y Ray Liotta en "Uno de los Nuestros"

No hay vileza en la copia, sólo en la vagancia que se manifiesta a través de ella en muchas ocasiones.
Es como una especie de pesados cortinajes que se ponen los cineastas sobre sí mismos, mientras sus películas escasean de sorpresas y rebosan de ladinos embustes. Oro parecen, plata no son.

Quizá el error está en el principio de la ecuación. En el instante en que se culpa a los directores por encima de las premisas de la industria, de las exigencias de los productores o de los gustos del público. Es decir, que, a veces, sólo pueden hacer la película que es posible hacer.

Pero mucho me consta que estos reyes, puesta su corona, se echan a dormir y adiós, el compromiso, bienvenida, la rica miel.

"La Furia"

Thriller de telequinesias adolescentes y paranoias conspiratorias, "La Furia" es una película fascinante, insólita, loca de atar, cuyo atractivo es tan indiscutible como complejo de explicitar.

Y también díficil de defender ante muchos opinadores, que suelen citar esta obra como inefable ejemplo del cine de su director, donde el estilo gana sobre cualquier otra consideración.

En cualquier caso, pocos triunfos del estilo son tan triunfos como "La Furia".

"La Furia" es compulsión a los sentidos y se vive como un sueño, bebida del doloroso suspense que sentimos mientras dormimos. Ese estado en que lo imprevisible destila el último terror para trocarse en pesadilla.

Amy Irving y Charles Durning

Basada en una novela de John Farris, adaptada para la pantalla por el propio escritor, "La Furia" es una de esas raras ocasiones en que el argumento es un desastre incomprensible, hundiéndose en el despropósito en más de una ocasión, pero la experiencia fílmica brindada es tan redonda que no importa. De hecho, su ilógica deviene en estímulo.

"La Furia" llena los ojos, resuena en los oídos, arrebata la respiración. 

Es un asalto al espectador como los que suele perpetrar Brian de Palma en sus mejores obras, entendiendo que el cine es, ante todo, impacto, poesía, violencia y romance.

Andrew Stevens como Robin

"La Furia" nos relata la historia paralela de Robin (Andrew Stevens) y Gillian (Amy Irving), dos adolescentes con poderes mentales, que son requeridos y perseguidos por una organización gubernamental estilo CIA, que proyecta utilizarlos como armas. 

El padre de Robin (Kirk Douglas) trata de rescatar incansablemente a su hijo de los malévolos planes, mientras entra en contacto con Gillian, a punto de ser absorbida por la organización. 

Imbricada en miles de corrientes y sensaciones de la década de los setenta y, a la vez, especie de refrendo lujoso del más tradicional cine trash, "La Furia" también aspiraba a quitarse la espina de la precedente obra de Brian de Palma: "Carrie".

Así, se hereda el asunto de la telequinesia destructiva contada como una rebelión juvenil. 

En este caso, dos adolescentes, que se entienden y sienten como hermanos espirituales, desarrollan sus poderes como una extensión metafórica de su despertar a la vida. 

Podría decirse que son un par de reprimidos sexuales que, para sazonar los terrores de padres y tutores, se entregarán a la violencia y a la venganza. 

Amy Irving como Gillian

Se simbolizaba uno de los temores magnos de la década: la sexualización teen entendida como una muestra de agresividad intergeneracional.

De ese modo, los dos chicos de "La Furia" son el alma de la película. 

Son los que vivieron su infancia como un sueño tranquilo y plácido, entendido en playas lejanas y dormitorios confortables, para hacerse mayores y encontrarse con la opresión que sienten y el desencanto que conocerán.

 

El argumento conspiratorio, muy de moda en la época de las desclasificaciones documentales y el Watergate, mueve al relato, pero acaba enterrado y no sirve para nada en el clímax. 

Éste se impone en términos melodramáticos, se llena de clichés freudianos y opera estéticamente bajo el prototípico escenario de "Vértigo", de manera sorprendente y estupefaciente.

Kirk Douglas como Peter Sandza

El reparto elegido concurre a la fascinación, porque todos los actores incorporan versiones irónicas de sus personajes tipo. 

Kirk Douglas camina como un Espartaco ajado, cansado, pero aún borracho de audacia y honor, para que toda su odisea termine bajo la luz de la decadencia de los viejos héroes.

Amy Irving, sonambulizada, poseída de ese sopor eterno en la mirada que llevan los adolescentes, parece despertada en la cama en la que gritaba en "Carrie"; ahora la telequinésica es ella. 

La habitación de la última escena es idéntica, con la variación de que no entra una madre a consolar, sino un villano a violar. 

Éste incorporado por John Cassavetes, que recupera la formidable cara de póker de "Rosemary's Baby"; en esta ocasión, manco y todopoderoso. 

El final que se le reserva lo entra a hombros en el panteón de la inmortalidad WTF.

John Cassavetes y Amy Irving

En todo caso, dentro del reparto de "La Furia", el más inolvidable es el actor a priori menos distinguido: Andrew Stevens. 

Su físico All-American se deforma en subversivo giro, maquillado de virulencia, con ese ceño fruncido y esa sonrisa mueca, que resumen toda la corrupción inherente a un modo de vida, a un modo de chico, a un modo de represión. 

Su reaparición en el tercer acto pone en guardia, y la imagen imborrable de "La Furia" sucede cuando rasga el brazo del sofá mientras su padre y Gillian van acercándose.

Como película inconfundible de De Palma, la devoción a lo hitchcockiano borbotea, pero también aparecen, más que nunca, otras influencias que han llenado al director, sobre todo en esos primeros y fructíferos años. 

En "La Furia", están las deudas con Ken Russell, el cine de género italiano de los setenta e incluso Ingmar Bergman, además de la citada reimaginación de la tramoya del trash norteamericano. 

La personalidad propia del cineasta se asiste en sus constantes básicas, casi prístinas en 1978, como la súbita entrada de esas largas secuencias a cámara lenta, donde la acción se desgrana, paso a paso, gesto a gesto, escalón a escalón, para hacerla más desgarradora e intensa.

La mirada de Brian encuentra la belleza en el rostro de los actores colocados a distinta distancia, en las escaleras mecánicas de los centros comerciales, en los paisajes urbanos y sus grandes edificios, en los ojos emocionales, en los contrapicados vulgarmente wellesianos. 

Y en todas las formas de la violencia.

En su momento, "La Furia" era considerada un shocker de pronóstico, por sus buenas dosis de cuerpos sangrantes y sadismo fílmico. 

Otra corriente a la que ampararse: el espectador es masoquista, bien lo habían expresado "El Exorcista", "La Profecía" o la misma "Carrie". 

Como éstas, lo perturbador e innovador era otorgar la categoría de verdugos endemoniados a los personajes más jóvenes del drama.  

Perturbador, innovador y también liberador.

Hoy "La Furia" no resulta el impactante gorefest de 1978, pero dotada de esa condición onírica, es aún aterradora.

Su cinematicidad es lo primordial, pero no es la única clave del atractivo. "La Furia" tiene dos ingredientes que se suelen olvidar en la creación de muchas obras artísticas: el enigma y la malicia. 

He aquí pues una pieza muy enigmática y rebosante de malignidad y extraña hermosura, como si, antes que ejemplo de narrativa thriller, fuera insólita muestra de poesía thriller. 

Hasta su título es poderoso, obsesionante, depredador.

Se aventurará que "La Furia" no es cosa de todos los gustos, pero sí asunto imprescindible para los que precien de ser atrapados por semejante espectáculo setentero de telequinesia, sueño y cine.

"Carrie"

 "Carrie" es una obra maestra.

Como toda obra maestra, es una pieza visionaria, de múltiples lecturas, llena de valores cinematográficos y de incalculable influencia en la ficción audiovisual posterior. Y, como emblemática película de los años sesenta, resulta difícil clasificarla.

En "Carrie", se agolpan el melodrama gótico, el cuento de miedo y la sátira social, para narrar la cautivadora historia de un personaje único: una niña marginada y humillada que encontrará la oportunidad de vengarse.

Basada en la primera novela de Stephen King, "Carrie" recurría a dos escenarios tan cotidianamente norteamericanos como absolutamente terroríficos: el high school y la casa de una fanática religiosa.

En ellos, se desarrolla el relato de Carrie White, la incomprendida, la sobrante, la pobre niña introvertida, que se pone el pelo en la cara, anda deprisa y pasa desapercibida, mientras su adolescencia parece no terminar nunca; en realidad, descubrimos que ni siquiera ha empezado.

Aunque se apellide "Blanca", su color será el rojo. Su pelo, su piel, su sangre menstrual y también el color favorito con el que teñir su primer y último baile de la promoción.

Sissy Spacek como Carrie White

Bajo la batuta de Brian de Palma, en la película irrumpen lo suntuoso y la devoción por lo hitchcockiano, motivos tan propios del director, que contrapuntean la evocadora historia y le otorgan toda la perversidad necesaria.

Ahí está el siempre sátiro director, buscando la desnudez de la protagonista y la de sus compañeras en la primera secuencia del vestuario.
La sensualidad se rompe con la irrupción de la sangría. La teta y la sangre: obsesión de Brian de Palma y motivo recurrente del cine de terror.

Sin embargo, la mujer desnuda no será la víctima gritona y descartable de otros cuentos de horror. En esta ocasión, se revelará como la protagonista, la (anti)heroína, la superviviente, la final ejecutora. 

Con la telequinesis, la niña Carrie encuentra un catalizador para su alienación, destruyendo objetos sin tocarlos. 

Y, así, entre la ensoñación y la realidad, entre los terrores nocturnos y los soleados días del barrio residencial, se moverá el caminar de Carrie, desde la bajada de su primera regla hasta su paseo ensagrentado por los pickets fences.

En la casa de Carrie, aparece la madre, una horrenda puritana, tan marginada socialmente como su hija, que expía sus culpas a través de peglarias y maltratos.

Carrie, la tímida en busca de la rebeldía, encontrará la fuerza para enfrentarse a ella e ir al baile de la promoción sin esperar su permiso.

Sissy Spacek y Piper Laurie

El baile de la promoción resume el espíritu de "Carrie", donde el poema a la lucha de una niña deriva en una violenta galería de horrores.
Desde una suave balada pop, que adorna el primer y último beso de la protagonista, irrumpe el metálico clímax.

Carrie, empapada en sangre, como salida del útero materno, encuentra su definitiva humillación justo cuando creía haber conseguido la felicidad. 

Si todo adolescente siente que el mundo se termina, Carrie será la encargada de darle todo el sentido a ese sentimiento.

Y una pasarela de imagen y crueldad como el instituto encuentra su castigo ante Carrie, que fulmina el artificio y lo destroza con su mirada, ahora vacía e implacable.

Ya la madre de Carrie insistía repetidamente que el Diablo estaba entre ellas, en la casa, en todo.

Bien podría decirse que todos los seres de "Carrie" viven en el Infierno sin saberlo; sólo puede haber fuego para que se den cuenta.

El lanudo William Katt como Tommy

Y, mientras, la niña ignorada se convierte en la mujer infamous. Nadie le hablaba antes, nadie parará de nombrarla después de aquella noche. ¿Es "Carrie" también una irónica saga de fama?

En cualquier caso, la mirada de desconcierto y desastre de Carrie cuando le cae la sangre de cerdo bien podría resumir esa atmósfera de la década de los setenta, donde la sociedad del bienestar se despertaba a un letal desencanto.

Esa orgía de destrucción también toma el pulso a la vida y miserias de esas comunidades norteamericanas, presuntamente pacíficas, que alguna mañana aparecen en las noticias tras padecer el caos y la muerte.

"Carrie" habla de la mentira de la paz, que se viste de casas aseadas y limpios jardines, pero vive roída por la crueldad y la represión.

El súper susto final, célebre por adueñarse de muchas pesadillas desde 1976, insiste en la hipnótica mezcla entre placidez y gorefest; una combinación desarrollada de manera impecable a lo largo de una película inolvidable.

"Carrie" supuso un éxito tan tremendo como duradero, síntoma claro de las ganas del público de pasarlas canutas en la sala de cine, y convirtiéndose en una de las películas imprescindibles para disfrutar en cualquier noche de terror, sea Halloween o no.

Su goticismo suburb sería imitado en muchas ocasiones, mientras la realización intencionada e inquietantemente exagerada - con pantallas partidas y slow-motion como recursos de tensión - presentaría el estilo de Brian de Palma para el gran público. 

Puede decirse que el triunfo de "Carrie" abriría las aguas para el desarrollo de una carrera irregular, pero siempre sorprendente y muchas veces brillante.

Si el toque camp quedó bien asegurado con esa inspiradísima Piper Laurie, cuchillo y Biblia en mano, el secreto de "Carrie" siempre fue Sissy Spacek.

Gran culpa del encanto de esta película está en sus pecas, su mirada, su fragilidad, su voz de niña eterna y lo bellísima que está convertida en esa muñeca roja de ojos azules, que hace apagar las luces y desciende del escenario del baile, amenazante, deslumbrante, haciendo de su personaje una rock star del terror.

"If you've got a taste for horror, take Carrie to the prom"

Es inevitable sentirse identificado con el personaje, a pesar de temerla. 

Trae la imagen de una venganza que se sirve ardiendo; es la realización del deseo íntimo de destruir todo el sistema y andar tranquilamente entre los escombros de vuelta a casa.

Lo dicho: obra maestra.